Bienal de Venecia 2017: Repensar la identidad desde el arte

Septiembre 4, 2017

La paradoja de Teseo –aquella que se cuestiona si a un objeto al cual se le han remplazado todas sus partes puede considerarse el mismo– ha inspirado la reflexión alrededor del concepto de identidad en filósofos, escritores y artistas. Desde la antigua Grecia hasta la actualidad, la discusión sobre la transformación de la forma y su incidencia en la sustancia ha alimentado un debate vigente al día de hoy. Tanto Slavoj Žižek como Sygmunt Bauman –entre otros reconocidos sociólogos, ensayistas y críticos culturales– han dedicado prolíferas reflexiones a describir y analizar las interrogantes que han acarreado el abandono de un conflicto central: la lucha de clases. En consecuencia, este conflicto se ha disgregado en un sinnúmero de pugnas y reivindicaciones difusas.

De acuerdo con Žižek, en la sociedad contemporánea en la cual proliferan “mundos culturalmente diversos”, se encubre, a modo de “válvula de escape sustitutiva” y bajo el concepto de “multiculturalismo liberal”, el problema principal: el triunfo del capitalismo transnacional[1] y la homogenización que trae consigo.

Simultáneamente, Bauman sostiene que el proceso de globalización, la disgregación de las comunidades locales y la revolución de los sistemas de transporte han facilitado las condiciones para que el “problema de la identidad” asuma una vivacidad inédita[2]. En este contexto se acrecienta también el debate alrededor de la noción de identidad[3] en función del binomio moderno estado-nación, y hay un evidente resurgimiento de nacionalismos como respuesta a fenómenos migratorios que pocas veces se explican considerando las causas profundas que lo han inspirado. Forma y contenido; conservación y cambio.

En estas páginas sugiero como hilo conductor el eje conceptual apenas esbozado. Una clave de lectura para acceder al vasto universo del arte que Christine Macel, curadora de la 57 Bienal de Venecia titulada “Viva Arte Viva”, ha concebido. Macel (Francia, 1969), historiadora del arte y curadora jefe del Musée national d’art moderne - Centro Pompidou de París, propone un recorrido expositivo que posee la determinación de una declaración de principios: centrar la atención en el arte y los artistas con la ambición de recuperar lo verdaderamente humano a través del arte como catalizador.

Bajo la premisa de que “frente a los conflictos y a los sobresaltos del mundo […] el arte constituye […] un último baluarte, un jardín a cultivar más allá de las modas y los personalismos, representando una alternativa al individualismo y a la indiferencia”[4],  Macel ha inaugurado una de las exposiciones más esperadas en el calendario internacional. En ella, propone un recorrido a través de nueve “Trans-pabellones” para ser leeídos como capítulos de un libro y no como unidades temáticas compartimentadas e independientes. El uso del término Trans-pabellones actúa inicialmente como guiño semántico, invitando a considerar detenidamente la tradicional organización en pabellones nacionales inaugurada por Bélgica en 1907, un aspecto polémico que hoy es frecuentemente debatido por artistas, críticos e intelectuales.

Tomando como inspiración la insinuación propuesta en la utilización no casual del término Trans-pabellones, junto a un interés personal en el debate sobre la problemática configuración de la identidad colectiva en función del binomio estado-nación, he privilegiado un recorrido conceptual, un mapa de ideas, que intenta indagar en una temática compleja que encuentra eco en las propuestas realizadas por diversos artistas en “Viva Arte Viva”.

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Paulo Bruscky, Art is Packaged Any Way You Like It (2017)

La reflexión acerca de los límites del concepto de “representación nacional“, así como su insuficiencia en un mundo cada vez más complejo, ya ha sido explorado por Macel como curadora del pabellón de Francia durante la Bienal del 2013, dirigida entonces por Massimiliano Gioni bajo el título de “El Palacio Enciclopédico”. En aquella ocasión, Francia y Alemania intercambiaron sus pabellones con el propósito de celebrar el 50º aniversario del Tratado del Eliseo firmado en 1963 como señal de colaboración entre ambos países. El gesto –creativo, diplomático y político al mismo tiempo– subrayaba la criticidad de los conceptos de identidad nacional, concretándose en una muestra individual del artista albanés Anri Sala (Albania, 1974) para el espacio francés, y una colectiva curada por Susanne Gaensheimer para Alemania, que incluía obras de cuatro artistas de diversa proveniencia cultural: Santu Mofokeng (Sudáfrica, 1956), Dayanita Singh (India, 1961), Ai Weiwei (China, 1957) y Romuald Karmakar (Alemania, 1965).

Por otra parte, el artista chileno Alfredo Jaar (1956) radicado en New York, proponía en el mismo contexto pero para el pabellón de Chile, una instalación titulada Venezia, Venezia (2013), que reflexionaba sobre la estructura organizativa de la Bienal basada en criterios geopolíticos, avalando un sistema de inclusión-exclusión a través de los pabellones nacionales. La obra de Jaar se inauguraba con una fotografía del artista Lucio Fontana (Argentina, 1899 – Italia, 1968) visitando las ruinas de su estudio en el centro de la ciudad de Milán, bombardeado durante la Segunda Guerra. La instalación alcanzaba su punto neurálgico en un gran estanque rectangular de cuyas aguas –verde oscuro, similar a los canales de Venecia– emergían, en intervalos regulares, reproducciones en pequeña escala de los pabellones nacionales ubicados en la histórica sede de los Jardines: la incongruencia de los conflictos mundiales ocultados bajo el manto piadoso de la exposición internacional de arte más antigua del mundo.

Sobre esta línea argumentativa se extiende la cartografía de “Viva Arte Viva” que continua revelando hoy, en su propia arquitectura, las huellas de un siglo lacerado por dos grandes guerras y disputas territoriales relativamente recientes. La ficción[5] a la que responde la construcción moderna de la identidad nacional contenida en el estado-nación[6] a través de una delimitación arbitraria del territorio –que intenta presentar como homogénea a la la diversidad que coexiste en este espacio– resuena como un eco difuso pero persistente.

Desde esta perspectiva, partimos de una observación desconcertante. Se trata del letrero que, contradictoriamente, señala el acceso al actual pabellón de Serbia, ubicado en la sede de i Giardini de la Bienal, en el cual aún puede leerse en letras blancas y mayúsculas: “Jugoslavia”. Una palabra despliega un relato. La inscripción situada al centro y en alto del espacio expositivo se transforma inmediatamente en la narración de una ex Yugoslavia disuelta y subraya, involuntariamente, no sólo los cambios geopolíticos más recientes, sino particularmente un fenómeno tan delicado –y problemático– como la construcción de la experiencia colectiva de la identidad alrededor del término estado-nación. Como afirma Bauman, “la fragilidad y el estatus de perenne provisoriedad de la identidad no puede continuar siendo celado. El secreto es de dominio público”.[7]

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Pabellón de Serbia, ex Yugoslavia, ubicado en Los Jardines

Frente a un clima en el cual la exaltación de lo nacional recupera diversos y vívidos contornos, tanto a un lado como al otro del océano Atlántico, los discursos totalitarios y el estigma de la alteridad como amenaza[8] –para la construcción de la identidad nacional se establece una dinámica en la cual a un nosotros se opone siempre un ellos– adquiere forma, y se propone una reflexión a través de las obras que evidencian la capacidad del artista de articular visualmente una de las problemáticas contemporáneas más preocupantes. El arte asume la responsabilidad de reintroducir cuestiones que la política abandona, manifestando la necesidad de pasar de la anécdota al análisis, de la descripción a la crítica.

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Green light, workshop artístico, de Olafur Eliasson en el que inmigrantes, refugiados, estudiantes y público son invitados a participar

Un estado sin fronteras ni territorio

En efecto, uno de los eventos colaterales que acompañan la exposición principal de la Bienal de Venecia adquiere particular relevancia en este contexto. La fascinante arquitectura del renacimiento veneciano, el antiguo Palazzo Ca’ Tron, constituye la sede expositiva del NSK State Pavilion –que se mantuvo abierto hasta el 15 de julio de 2017–, una especie de “estado espiritual” que acoge indistintamente a todos aquellos que deseen convertirse en ciudadanos de un estado sin territorio ni fronteras nacionales.

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NSK State Pavilion, 2017 en el Palazzo Ca’ tron, IUAV University of Venice. Foto cortesía de IRWIN

Los conceptos nación e identidad, junto a los procesos burocráticos deshumanos por los que atraviesan quienes se encuentran esperando asilo humanitario, son agudamente interpretados por el artista contemporáneo y ciudadano del NSK, Ahmet Ögüt (Diyarbakir, 1981), curador del proceso completo de emisión de pasaportes. Un proyecto site specific en el cual la solicitación intelectual, física y emotiva se sintetizan en un resultado inquietante. El NSK State, creado en Eslovenia en 1992 por el colectivo artístico Neue Slowenische Kunst (NSK) –casi simultáneamente a la reconfiguración geopolítica de Yugoslavia antes de su definitiva disolución en el 2003– asume una postura ética y política, denunciando la prepotencia del neoliberalismo occidental como responsable de la devastación económica, política y social que constriñe a millones de personas al abandono de su país de origen. Una de las crisis actuales más preocupantes en Europa que produce desasosiego y que alimenta el debate acerca de las frágiles categorías de ius solis e ius sanguini.

 

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NSK, NSK Passports (2017). Foto cortesía de NSK

Nosotros. ¿Quiénes?

La reflexión crítica en clave estética entorno a la identidad y cómo la alteridad resulta definitiva en la construcción de un nosotros en función de un ellos, se enfatiza también en la obra del artista Carlos Amorales (México, 1970) desarrollada para el pabellón de México titulado Life in the Folds (2017) y curado por Pablo León de la Barra.

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El artista Carlos Amorales y el curador Pablo León de la Barra suenan las ocarinas en el contexto de la instalación La vida en los pliegues en el pabellón México

Amorales, quién abandonó su ciudad natal a comienzos de los años noventa con el propósito de desarrollar un lenguaje estético autónomo, se estableció en Holanda para regresar quince años más tarde. Una vez radicado en los Países Bajos donde estudió e inició su camino en el mundo del arte a través de la performance, tuvo su primera experiencia en la Bienal de Venecia en el 2003 participando junto a otros cuatro artistas de diversa proveniencia cultural activos en el país en el proyecto curatorial “We are the World”, ideado por Rein Wolf para el pabellón de Holanda de la Bienal dirigida por el crítico y curador Franceso Bonami y titulada “Sueños y Conflictos. La Dictadura del Espectador”. La exposición proponía subrayar la insuficiencia del concepto de representación nacional, colocando a Holanda como un país abierto y multicultural. Ante un escenario absolutamente distinto –el exacto opuesto diría Amorales– de aquel del 2003, La vida en los pliegues –título original en español– es producto de un extenso proceso de investigación y creación artística que involucra múltiples niveles de lectura en el que conviven elementos visuales, musicales y textuales. En este trabajo puede observarse el interés desarrollado por el artista en el lenguaje, el funcionamiento de la imagen respecto al texto y el estudio de la obra de figuras relevantes interesadas en los aspectos no verbales del lenguaje como Mirtha Dermisache (Argentina, 1940 – 2012) y el pintor y poeta Henri Michaux (Bélgica, 1899 – Francia, 1984), inspirándose además en el libro homónimo “Life in the folds”.

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Vista de la instalación de Life in the folds

La génesis de la instalación de Amorales se encuentra en la producción de un lenguaje cifrado, compuesto de formas abstractas y arbitrarias, resultado creativo del artista a partir del cual se originan las letras de un alfabeto que asumen la forma de ocarinas, moviéndose en ese registro múltiple textual, plástico y musical. Entre las paredes inmaculadas del espacio mexicano ubicado en el Arsenal –reproducción de las líneas asépticas del white cube– se exponen poesías compuestas en este nuevo lenguaje creado por Amorales. El desafío se inaugura justamente allí. Trascender la perplejidad, afrontar lo desconocido y superar el primer obstáculo de la incomprensión para discutir las interpretaciones más estereotipadas de la realidad. Partituras especialmente compuestas para los instrumentos-alfabeto que trascienden los límites de lo gráfico y lo textual acompañan visualmente la sala.

El enigma de la obra encuentra un desenlace en el cortometraje de 13 minutos que narra la historia de una familia de inmigrantes que, luego de haber llegado a una nueva aldea, son rechazados, despreciados y finalmente linchados por los habitantes locales del lugar. Entre los pliegues de la obra de Amorales reaparece una preocupación impostergable que alude a los fenómenos migratorios que involucran a Europa y el resto de los continentes, subrayando problemáticas intrínsecas a la incesante movilidad del hombre contemporáneo.

Manipulación iconográfica e identidad colectiva

El acento recae sobre un aspecto completamente diverso en el caso de Werken (2017), un proyecto del artista chileno Bernardo Oyarzún (Los Muermos, 1963) quien desde sus comienzos se dedica a investigar de forma exhaustiva la cultura popular e indígena de Chile. La instalación se compone de más de mil quinientas máscaras mapuches en madera natural y sostenidas por astas de acero que forman un círculo casi ritual en el centro del espacio expositivo. La iluminación general de la sala es tenue y sugestiva. En la penumbra y a media altura sobre la pared destellan las luces rojizas de dos grandes dispositivos LED por los que se deslizan continuamente miles de apellidos de una cultura ancestral y originaria del territorio. La obra evidencia, del mismo modo que lo hace una serie precedente titulada Réplicas (2011), la utilización de elementos de alto valor simbólico por parte del estado en función de la construcción ficticia de una identidad de un país artificial, evocando particularmente la pieza Réplicas de Filiación (2011) compuesta por placas de plomo de pre-impresión de linotipo en las cuáles se encuentran inscritos los patronímicos mapuches también presentes en la obra Werken.

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Bernardo Oyarzún, Werken (2017) en el Pabellón de Chile. Foto cortesía del artista

La utilización de imágenes ancestrales transformadas en iconografía nacionalista revela estrategias políticas, económicas y discursivas que el artista define como “cínicas”, mediante las que se induce a la construcción artificial de las nociones de identidad colectiva, estado, nación y territorio. Políticas que esconden la historia violenta detrás de la cual se ocultan los mecanismos de constitución de los límites geográficos del estado. Una herida que atraviesa la historia del continente entero. En Werken –‘mensajero’ en lengua mapuche– las culturas ancestrales olvidadas y frecuentemente canceladas para siempre por los procesos de colonización y post colonización, conquistan la atención del espectador, desencadenando una observación atenta y minuciosa que trasciende el momento efectivo de la experiencia estética.

El artista como mensajero

En el artista reside –indudablemente– la capacidad de articular los argumentos y las sensibilidades más urgentes de una época, pequeñas trayectorias en el proceso creativo que confluyen luego en la síntesis de materia y contenido, la obra de arte. Desde esta óptica, la oportunidad que presenta la Bienal de Venecia junto a otras manifestaciones del mundo del arte es de un valor inestimable. El acento sobre las consecuencias e implicancias de la situación crítica de los refugiados en Europa y de los fenómenos migratorios que trascienden las fronteras del viejo mundo –reintroduciendo una reflexión en el ámbito de la construcción de la identidad colectiva y su articulación con la noción de estado-nación– es una problemática acuciante que atraviesa lenguajes y materiales diversos en muchos de los artistas contemporáneos.

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Cynthia Gutiérrez, Cántico del descenso I – XI. 2014 (2017) en el Pabellón de México

La propuesta programática de Macel de subrayar la centralidad del arte y los artistas, recuerda las consideraciones de Merleau-Ponty[9] acerca de la misión primordial del pintor en la capacidad de hacer emerger, del continuum perceptivo, la obra de arte. De esa fusión de uno con el mundo germina, a partir del ser humano pero sobre todo de la habilidad creativa y de la mirada del artista, la definición de los contornos de una realidad primigenia, indistinta y caótica. El arte hace posible trascender la racionalización absoluta como esquema totalitario, aprehendiendo en un estrato que precede al lenguaje –¿la vida en los pliegues?– el momento único e indivisible de la percepción, la experiencia estética. El artista como mensajero de lo invisible, de aquello que permanece oculto, velado para la mirada ordinaria. Su preciosa aptitud permite interpretar el presente con una nueva perspectiva, a la vez que se apropia de temas y preocupaciones impostergables, examinándolas bajo una luz completamente nueva. Gracias a su observación aguda y a su extra-ordinaria sensibilidad, el artista ofrece un modo diverso de mirar y entender el mundo, restituyendo el carácter multidimensional de las cosas invisibles para la mirada profana.


[1] Slavoj Žižek en el artículo publicado en 1997 con el título “Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional” realiza un análisis pormenorizado de estos conceptos: “La problemática del multiculturalismo que se impone hoy –la coexistencia híbrida de mundos culturalmente diversos– es el modo en que se manifiesta la problemática opuesta: la presencia masiva del capitalismo como sistema mundial universal. Dicha problemática multiculturalista da testimonio de la homogeneización sin precedentes del mundo contemporáneo” en Slavoj Žižek, “Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional” en Estudios Culturales: Reflexiones sobre el multiculturalismo, Buenos Aires, Paidós, 1998, pp. 175-176.

[2] Zygmunt Bauman, Intervista sull’identità, Editori Laterza, 2012, Kindle Edition.

[3] Zygmunt Bauman, “De peregrino a turista, o una breve historia de la identidad” en Hall, Stuart y Du Gay, Paul (comps.), Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 2003, p. 40. Véase también Stuart Hall, “Introducción: ¿quién necesita ‘identidad’?” Ibíd. p. 13.

[4] Christine Macel, “Viva Arte Viva”, Biennale Arte 2017 Guida Breve, catálogo de la 57ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale di Venezia, mayo 2017, p. 38.

[5] “La idea de ‘identidad’ y de una ‘identidad nacional’ en particular, no es un parto ‘natural’ de la experiencia humana, ni emerge de la experiencia como un lapalissiano [evidente por sí mismo] `hecho concreto´. Es una idea introducida a fuerza en la Lebenswelt [mundo de vida] de los hombres y de las mujeres modernos, ha llegado como una ficción” en Bauman, Intervista sull’identità, op cit.

[6] Stephen Toulmin realiza un análisis pormenorizado de la constitución del Estado moderno identificando en el tratado de la Paz de Westfalia, firmada en 1648, el origen del estado-nación conforme a los límites de un territorio y analizando los acontecimientos precedentes y posteriores que posibilitaron su origen y evolución. en Stpehpen Toulmin, Cosmópolis. El trasfondo de la modernidad, Barcelona, Península, 2001, pp. 134-135, 197.197.

[7] Bauman, Intervista sull’identitá, op cit. p. 13.

[8] Ibid.  

[9] Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, s.l, SE, 1989.