Caribe popular, Caribe contemporáneo: Prácticas artísticas actuales de La Habana, Cuba

Diciembre 19, 2017

La presente discusión del arte contemporáneo en Cuba es la última de una serie de tres artículos que también presentaron algunas notas sobre las comunidades artísticas de Santo Domingo, República Dominicana y Puerto Príncipe, Haití. 

La actual producción artística del Caribe refleja claramente, quizás con más intensidad que en ninguna otra parte del continente, la arraigada relación entre los movimientos de arte moderno y las tradiciones artísticas populares. En el Caribe, la naturaleza históricamente fluida de las bellas artes y las artes populares sirve hoy de plataforma para que artistas contemporáneos discutan sobre los límites del arte objeto, el interés social de su práctica y el estado del arte en su campo local. Influenciados por estos elementos contextuales, la potencia de su lenguaje visual evidencia un creciente impulso artístico que se resiste a la historización a través de categorías analíticas no permeables y jerárquicas. En su lugar, nos invita a pensar en los intersticios, la hibridación y los espacios liminares –todos conceptos bien establecidos en teorías post-modernas y post-coloniales– para entender mejor un ethos estético con una presencia compartida en una región que está geográfica y culturalmente fragmentada. Me encontré con los artistas y agentes culturales de La Habana, Cuba, incluidos aquí durante una estancia de verano de 2017 en el Caribe, la cual fue posible gracias al apoyo de la Beca de Viaje White-Levy del Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York.


Una semana antes de que el huracán Irma azotara el Caribe, me encontraba explorando La Habana, familiarizándome con las galerías, los museos y los artistas en sus estudios. Después de partir, cuando las noticias sobre la inundación de la capital cubana y los daños a la ya de por sí deteriorada arquitectura y a las condiciones de vida de los habaneros empezaron a circular, sentí, aún más intensamente, que la oportunidad que había tenido de navegar libremente alrededor de la ciudad había sido un privilegio increíble. Una mezcla de sentimientos de dicha y asombro resonaron con las tensiones sin resolver que percibí en el trabajo de dos artistas radicados en la Habana, quienes, desde enfoque diferentes, tienen interés en conversar con estilos típicamente asociados con la estética vernácula y la estética popular. Aunque diferentes en estilo, intención y alcance, las prácticas de Glenda León y Yulier Rodríguez, también conocido como Yulier P., hablan con profundidad de una sensibilidad dual que se posiciona entre el impacto del drama político de Cuba en el siglo XX y cuestiones más amplias que lidian con el entendimiento contemporáneo de la condición humana. La ubicación de su trabajo en dicha área de intención indeterminada, junto con el uso intencionado de elementos visuales derivados de corrientes artísticas catalogadas históricamente como autodidactas, intentan abrir canales para una mayor agencia artística bajo un contexto restringido de expresión política restringido.

Bien establecida en su carrera, Glenda León (nacida en 1976) ha ganado reconocimiento internacional por su trabajo conceptual y minimalista que presenta una variedad de géneros que incluyen la pintura, la fotografía y la video instalación.

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La artista Glenda León en su estudio en La Habana, Cuba. Foto: Julián Sánchez González

Cada habitación de su estudio, ubicado en el primer piso de una residencia en el barrio de Vedado, en la Habana, exhibe muestras de las series de obras que han sido tanto significativas en el desarrollo de su carrera como persuasivas en el juego satírico de su contenido y material. Las piezas donde se emplea el cabello humano como medio para crear composiciones pictóricas son ejemplos notables, ya que exploran en qué medida el contexto determina la apreciación del objeto del deseo. Sin embargo, el interés en resignificar objetos de uso cotidiano y explorar nuevos enfoques perceptivos para nuestra comprensión de los mismos, encuentra un giro poderoso en sus fotografías de goma de mascar, la cual ha sido masticada, escupida, pisoteada y ennegrecida con mugre. Línea masticada (2007) y Estrellas masticadas III (2015) exploran dos canales de posibilidades estéticas ––imbuidas en las imágenes de lo ordinario–– dentro de las cualidades elásticas y desechables de esta materia prima.

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Glenda León, Estrellas masticadas III (2015). Lápiz en fotografía impresa en cartón. Foto: Cortesía de la artista

En estas obras, la enorme fluidez de la goma de mascar como alimento que recrea, sin ningún propósito nutricional, el placer primario de masticar, contrasta claramente con su descripción como una pincelada de gran plasticidad, o desechada en el asfalto y tornándose negra por la suciedad de la calle, usada como los puntos de conexión, evocadora de estrellas, de una constelación urbana ficticia. La yuxtaposición de una estética de la decadencia con el elevado proceso imaginativo que está detrás de la abstracción interestelar encuentra una resolución lúdica en la evocación de los pasatiempos de los niños, por lo que la obra excede el acto de derrota de capturar el pavimento y deviene más cercana al espectador. Bajo esta perspectiva, Estrellas masticadas reflexiona sobre tendencias artísticas neo-vanguardistas de la segunda mitad del siglo XX, en donde la estética infantil se postuló como un acto de liberación frente al proyecto racionalizador de la modernización científica, arraigado en las sociedades occidentales, particularmente después del fortalecimiento generalizado del pensamiento positivista del siglo XIX.

Siguiendo una contraposición similar al uso deliberado de la estética naif y los sistemas modernos de conocimiento, la serie de acuarelas Formas de salvar al mundo (2015) de León  hace un llamado audaz al uso global de drogas psicotrópicas como el mejor remedio de curación para las enfermedades del mundo. La extravagancia de la propuesta, que contempla un escenario global temporalmente bajo los efectos de, por ejemplo, hongos alucinógenos, se desmiente por la forma simple y esquemática en que se representan la tierra y el helicóptero adyacente que rocía estas sustancias a su alrededor.

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Glenda León, Formas de salvar al mundo II n.3 (Rocear [sic] con MDMA al mundo entero una vez cada 21 días durante cinco años) de la serie Formas de salvar al mundo (2015). Acuarela y tinta sobre cartón. Foto: Cortesía de la artista

A nivel histórico, estas obras recuerdan el consumo de sustancias psicotrópicas en la segunda mitad del siglo XX. En su búsqueda contracultural de la unidad social y el entendimiento de la diferencia humana, estas prácticas fueron un acto oportuno y poderoso de resistencia civil en una época de polarización política en la posguerra. Si reflexionamos sobre el hecho de que Cuba es hoy uno de los pocos países que sigue regido por un gobierno socialista, con raíces rastreables a la controvertida política global de la Guerra Fría, vemos que esta serie de acuarelas parece buscar una conexión con la esfera política actual en Cuba. Sin embargo, lejos de adoptar una postura acusatoria hacia un contexto local específico, Formas de salvar al mundo toma las sutilezas de la estética infantil –aparentemente apolítica—como una estrategia conceptual y artística para proponer soluciones escapistas o irreverentes a las dinámicas sociales de vigilancia individual y opresión política, enraizadas en las sociedades contemporáneas, incluso tras haber cruzado el umbral del siglo XXI. Por lo tanto, al desplegar intencionalmente un estilo similar al del arte infantil, la artista crea un ingenioso recipiente de aparente inocencia para transmitir un mensaje poderosamente persuasivo sobre la necesidad de la transformación social y la mejora humana. Así, cada pieza de esta serie se convierte en parte esencial de una carta abierta a la humanidad, la cual enfatiza la imposibilidad de los sueños dirigidos por el progreso para alcanzar el cambio social, recordando a la vez el poder transgresor de las fuerzas subconscientes a las que sólo se accede a través de las ventanas de la locura temporal autoinducida.

El universo visual del artista callejero Yulier Rodríguez Pérez (nacido en 1988) catapulta a la esfera pública otro estilo comúnmente asociado con el arte popular: el visionario y autodidacta. Identificable fácilmente en los muros de La Habana, no sólo por su firma (Yulier P.), sino también por las figuras característicamente macabras y distorsionadas de sus intervenciones urbanas, es reconocido como uno de los pocos artistas urbanos contemporáneos que osadamente desafían el patrocinio estatal y privado en Cuba.

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Yulier P., Grafiti en pared (s.f.). Foto: Julián Sánchez González

En términos de estilo, el artista cita a Banksy, artista de grafiti, como una de sus mayores influencias, aunque su trabajo, además de intervenir en espacios públicos, no tiene parecido aparente con el de su contraparte británica.[1] Sin embargo, tanto Banksy como Yulier P. parecen compartir, en cuanto a su intención, un mismo leitmotif, ya que las criaturas fantásticas y grotescas de éste último dialogan con lugares decadentes y abandonados de la ciudad con tal potencia que el trasfondo de la desesperación humana, quizás aludiendo a la nación cubana, parece emerger a simple vista. Esto, a mi parecer, sólo es posible a través del uso que hace de elementos iconográficos autóctonos de la historia de los desarrollos artísticos cubanos, los cuales, no obstante, no sólo no son reconocidos, sino rechazados por el artista.[2] Se podría argumentar, sin embargo, que su representación de figuras decapitadas, espantosas e incongruentes, resuena como el futuro distópico laico de los elementos y composiciones espirituales sincréticas, aunque sintéticas, presentes en el trabajo de Manuel Mendive Hoyo (nacido en 1944), un artista afrocubano cuyas imágenes derivan principalmente de las tradiciones simbólicas de los Yoruba.[3] Su parecido iconográfico no es gratuito: la serie de figuras antropomórficas de tres patas o dos caras, El ojo de dios te mira (2007) de Mendive, aunque visualmente armoniosas, parecen converger en el trabajo de Yulier P. como visiones unitarias de un mundo apocalíptico.[4]

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Yulier P., Grafiti en pared (s.f.). Foto: Julián Sánchez González

 

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Manuel Mendive Hoyo, El ojo de dios te mira (1974). Óleo sobre lienzo, trabajo de metal y conchas de caracol cauri. Esta obra es parte de la Colección Von Christierson en exhibición ahora en el Museo Nacional de Bellas Artes en La Habana. Foto: Julián González

Así, mientras que el primero ofrece una visión de una serie de episodios conectados y separados donde las diferentes etapas de la vida y la muerte hablan de una especie de equilibrio entre las fuerzas del bien y el mal, este último pierde deliberadamente toda narrativa para dialogar en su estética misteriosa con el espacio deteriorado en donde estratégicamente interviene.

A mediados de agosto de este año, Yulier P. fue arrestado por la policía cubana por primera vez y mantenido cautivo durante dos días bajo acusaciones de “daños a la propiedad social”.[5] Presuntamente liberado tras aceptar borrar sus más de doscientas intervenciones en las calles de la Habana, el artista se encuentra hoy en defensa pública de su trabajo, argumentando que tales condiciones no son legalmente vinculantes, ya que fueron impuestas a través de la presión psicológica.[6] Aunque este tipo de censura artística no es novedad en Cuba –piénsese en la detención de Tania Bruguera en 2015– sigue siendo desconcertante que, dada la gran cantidad de intervenciones visualmente prominentes de Rodríguez en toda la ciudad, su primera privación de la libertad haya ocurrido muy recientemente.[7] Una posible explicación podría radicar en cómo Rodríguez, siguiendo estrategias composicionales similares a las que encontramos en el trabajo de León, crea su trabajo navegando por el espacio intersticial e indeterminado entre lo local y lo universal cuando se trata de sujetos cuya naturaleza se adentra en el ámbito político de la resistencia civil. Los encuentros previos del artista con las fuerzas policiales en La Habana confirman esta percepción, ya que su trabajo había sido, hasta que realizó una crítica pública del gobierno cubano en medios de comunicación internacionales, considerado como una especie de “garabatos” con contenidos no relacionados a la política actual.[8] Esto, por supuesto, plantea interrogantes sobre quién y cómo se determina lo político en cualquier producción artística, especialmente en un país donde la propaganda ha sido el medio legitimado de comunicación visual pública durante el último medio siglo. Bajo este punto de vista, parece que etiquetar una acción de resistencia como política depende de qué tan cerca emule el lenguaje y alcance de la espectacularidad pública enquistado en la propaganda. Sin embargo, al usar un lenguaje visual familiar pero desorientador, y a veces ininteligible, las sutilezas de la confrontación poética en el trabajo de Rodríguez se convierten, bajo estas circunstancias, en una categoría distinta de ruptura pública donde un equilibrio social ficticio se encuentra en peligro a través de acciones de resistencia micro-política foucaultiana.

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Yulier P., Grafiti en pared (s.f.). Foto: Julián Sánchez González

De este modo, al evitar gestos grandiosos y, quizás inconscientemente, reinterpretar el repertorio cultural de artistas como Mendive que trabajan con la cultura vernácula, las intervenciones de Rodríguez en las calles de La Habana señalan la presencia de un interés artístico en la polémica interacción de contenidos locales y universales, como una estrategia tanto de oposición como de supervivencia.

El análisis de las obras de León y Rodríguez a través de sus usos de la estética popular y la recuperación del espacio público reitera, a través de un estudio de caso específico, un enfoque interpretativo que invoca los límites difusos de lo superior e inferior en el arte contemporáneo. Sin embargo, cuando se ubica en medio del entorno artístico y político de Cuba, esta conversación requiere un elemento adicional de comprensión centrado en la negociación visual estratégica de los artistas cuando su agencia expresiva se ve restringida por la censura institucional. Como resultado, la interpretación infantil o visionaria de los estilos históricos asociados con lo vernáculo funciona como palanca para la expresión del artista en la medida en que permite la exploración de la crítica social tanto a nivel local como a nivel universal. La receptividad de su trabajo se preserva a través de una solución estética que no es tan específica a su ámbito como para comprometer su práctica, ni tan amplia en su alcance como para que su trabajo sea incomprensible.


[2] Nunca aceptado como estudiante en la Escuela Nacional de Bellas Artes de San Alejandro, y constantemente rechazado por las galerías de arte en La Habana, Yulier P. recurrió a intervenir las calles en un decidido compromiso con su visión artística. Este acto declarado de oposición a instituciones que apoyan un gusto estético y parámetros educativos específicos es una hazaña que el artista todavía representa como figura pública. También es una posible explicación de su renuencia a reconocer las influencias artísticas cubanas en su trabajo. Ver entrevista con el artista en 2015: http://www.havanatimes.org/?p=113348

[3] ArteCubano Ediciones del Consejo Nacional de las Artes Plásticas (2016). Manuel Mendive. Sevilla, España: Escandón Impresores.

[4] Actualmente en exhibición en el Museo Nacional de Bellas Artes como parte de la exposición temporal "Sin máscaras - Arte afrocubano contemporáneo", curada por Orlando Hernández.

[5] Ver una de las muchas noticias que cubrieron el evento en: https://www.martinoticias.com/a/arrestado-artista-que-pinta-sobre-ruinas-de-la-habana/151188.html. El informe de Amnistía Internacional sobre su detención es también valioso para comprender los antecedentes de este episodio en específico: https://www.amnesty.org/download/Documents/AMR2570002017ENGLISH.pdf.

[6] Ver la video entrevista con el artista :  https://www.youtube.com/watch?v=WmBUnRyICOA

[7] Ver el artículo de Coco Fusco sobre este tema publicado oportunamente : http://www.e-flux.com/announcements/30175/on-the-detention-of-cuban-artist-tania-bruguera-by-coco-fusco/