Cha/Cha/Cha: Una vuelta latinoamericana al Nueva York de los 70s

Abril 23, 2018

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Asistentes, participantes, actores o guías, "Interpenactors", en el happening "Interpenning", creado por Marta Minujin, con la asistencia técnica de Gary Glover. Incluyó una arquitectura invisible de Juan Downey. Programa de Verano, 11 de agosto de 1972. Archivo fotográfico. The Museum of Modern Art Archives, Nueva York. Fuente: https://www.moma.org/explore/inside_out/2016/07/27/take-a-breather-summergarden-at-moma/

 

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Leandro Katz, Laura Márquez, Beba Damianovich, amigos, Amaro (modelo de Oiticica), Hélio Oiticica, Jon Tob Azulay, Susana Perea y Ted Castle. Inwood Hill Park, evento para la instalación de la pieza de Katz, Columna I -Angualasto, Nueva York, 1971. Cortesía de Leandro Katz

En 1974 Marta Minujín, Julián Cairol y Juan Downey crearon Cha/Cha/Cha, una revista destinada a promocionar el trabajo de artistas latinoamericanos residentes en Estados Unidos. A pesar de que nunca llegó a editarse o siquiera diagramarse, circulando en copias mecanografiadas por el underground de Nueva York, Cha/Cha/Cha se volvió un mito y cumple un rol clave en la historia del arte latinoamericano. Su creación demuestra la conciencia de grupo de estos artistas migrantes y su búsqueda de estrategias conjuntas de inserción cultural para superar un status difícil, a mitad de camino entre la escena artística norteamericana y la de sus países de origen.

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"Cha/Cha/Cha. Una revista de crítica de arte dedicada a la investigación de la producción artística latinoamericana." Documento sin fecha y sin paginación, carpeta "Cha Cha Cha ", Archivos de Marta Minujín, Buenos Aires

Tras décadas de existir sólo como rumor, mencionada por los artistas en conversaciones, su gacetilla de presentación y parte de las entrevistas realizadas fueron recuperadas recientemente durante el reacondicionamiento del archivo y taller de Marta Minujín en Buenos Aires.[1]

En la gacetilla de presentación, los editores diagnosticaban que uno de los mayores problemas de los latinoamericanos en Nueva York era que su trabajo “permanec[ía] desconocido en [sus] países de origen.” Por ello, la revista tendría un doble objetivo de “difundir dentro de la comunidad latina local y en toda Latinoamérica el trabajo que estos artistas realizan en este país [los Estados Unidos]” a la vez que promocionará “material proveniente de Latinoamérica que servirá para informar a los artistas que trabajan aquí de las actividades culturales que tienen lugar en los países latinoamericanos y Europa.”[2] Si bien el intercambio de información era la meta inmediata, los autores eran conscientes de que su misión tenía un objetivo más ambicioso: buscaba redefinir la cultura regional y servir como “un documento crítico para la investigación de la significación del producto artístico latinoamericano”. Así, Cha/Cha/Cha detectaba cómo el escenario de la metrópolis neoyorquina ofrecía un espacio alternativo donde se superponían formación identitaria y consciencia regional. En ese marco, la lucha por visibilidad cambiaba los tradicionales arraigos al estado nación, proponiendo en cambio una consciencia panamericana.

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Juan Downey, documentación de Fresh Air se Gordon Matta Clark y Juan Downey, 1972. Cortesía de Marilys Belt de Downey

Tal como explicaba Julián Cairol en su entrevista con Juan Downey, “la revista se plantea inmediatamente un problema de conciencia –esa desintegración permanente- pues [el artista latinoamericano en Estados Unidos] no está integrado aquí ni integrado allá”. Sin embargo, dicha indeterminación era vista no como simple desventaja sino también como una posible condición crítica para evitar que “se lo trague la vida americana”.[3]

Cha/Cha/Cha se distribuía manualmente entre la comunidad artística neoyorquina, y nunca llegó a su ambicioso plan de imprimir “100,000 ejemplares que se distribuirán en universidades, escuelas, museos, bibliotecas, centros culturales”. Si bien soñaba con sumar material de “destacados críticos, artistas e intelectuales residentes tanto en Latinoamérica como en los Estados Unidos y Europa”, en verdad consistió de entrevistas cruzadas entre sus fundadores, a lo cual se sumaron unos pocos invitados externos.[4]

Los diálogos de Cha/Cha/Cha no se focalizaban necesariamente en las respuestas del entrevistado. Las preguntas, extensas y creativas, se volvían muchas veces formulaciones en sí mismas. Un buen ejemplo de esto es la entrevista que el comité editorial conformado por Julián Cairol, Marta Minujín y Claudio Badal hicieron el 30 de marzo de 1974 al artista chileno Enrique Castro-Cid. La segunda inquisición del grupo anunciaba que “el artista latinoamericano [se sitúa] más allá de ese status universal que le confiere su profesión y, a diferencia de otros artistas extranjeros, en una posición […] antagónica [que] sugiere un problema de conciencia [y] enfrentamiento con una sociedad que por razones políticas y económicas es reconocida por todo latinoamericano como hostil a sus intereses”.  Mientras Castro Cid evadía una respuesta sobre arte y política, confesando que el sólo pensaba en cuestiones “bastante primarias”, a lo largo de toda la entrevista el comité editorial insistía en preguntas retóricas, llegando incluso a citar a Platón, el Rey Salomón y San Agustín, mientras el artista respondía con largas evasivas o simplemente monosílabos. En cierto punto, Castro Cid incluso responde “me piden una idiosincrasia más que una respuesta”.[5]

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Entrevista entre Enrique Castro Cid, Marta Minujín, Claudio Badal y Julián Cairol. Documento sin fecha y sin paginación, carpeta "Cha Cha Cha", Archivos de Marta Minujín, Buenos Aires

 

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Hélio Oiticica, Parangolé Cape 30 en el metro de la ciudad de Nueva York (1972). Cortesía de César y Claudio Oiticica, Río de Janeiro

Marilys Belt Downey, esposa del artista chileno, también colaboraba con la confección de la revista. En su entrevista a Julián Cairol, una discusión sobre cómo preparar arroz a la cubana y el uso de banana o plátano macho ofrece la excusa para debatir cuestiones de género (“no existe ninguna banana que se llame femenina”), identidad cultural y nacionalismo. En esto también, la filiación hemisférica se volvía eje de la discusión: Cairol confiesa que “yo lo único que tengo que ver con Cuba es el ser latinoamericano, de alguna manera adopto una idea cubana, porque la creo reconocer dentro de mi ser latinoamericano”.[6]

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"Marilina Downey entrevista a Julian Cairol". Documento sin fecha y sin paginación, carpeta "Cha Cha Cha", Archivos de Marta Minujín, Buenos Aires

Según recuerda Minujín, se llegaron a realizar al menos 12 conversaciones cruzadas entre los editores y sus amigos, siempre organizadas por un tema rector como la comida o la filosofía, que se grababan en videotape para luego ser transcritas y mecanografiadas. Las copias no llegaban siquiera a ser diagramadas, y copias de los mecanografiados se entregaban manualmente entre conocidos y amigos.

El nombre de la revista, en honor al baile y ritmo cubano, fue elegido por la asociación a lo lúdico y la celebración, pero sobre todo porque los artistas soñaban con que su producción artística, tan latinoamericana como el cha cha chá, tuviera igual éxito y popularidad en los Estados Unidos. Curiosamente, el nombre del ritmo también se debate. Enrique Jorrín, quien popularizó el cha cha chá y argumenta ser su fundador, lo explica como onomatopeya del rápido síncope que tiene el compás, pero otros autores asocian el término a los bailes ritualísticos de los aborígenes locales, en los que usaban maracas con unas semillas llamadas “cha cha” como percusión.[7]

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Hannah Weiner, Scott Burton, Anne Waldman, Vito Acconi, Bernadette Mayer, Eduardo Costa y John Perreault, Nueva York, 1969. Archivos de Eduardo Costa

En su afirmación identitaria hemisférica, Cha/Cha/Cha demuestra un cambio de paradigma entre estos artistas migrantes en Nueva York. Mientras la ilusión desarrollista de posguerra impulsaba a estos artistas hacia identificaciones internacionalistas, la realpolitik de la experiencia migrante, las crisis políticas y económicas a lo largo del continente, y el incipiente fracaso de las utopías revolucionarias volvían la identificación como latinoamericanos, si no deseada, al menos necesaria. El latinoamericanismo se volvía así un marco de referencia y sostén común en una Nueva York que ya no resultaba tan inclusiva. En esto, los artistas latinos y latinoamericanos de los años setenta fueron pioneros y abrieron camino a las políticas identitarias que tomarían fuerza en la década siguiente, con la llegada del multiculturalismo.


[1] La revista es brevemente mencionada por Minujín en Daniel Quiles, “1000 Words: Marta Minujín” en Art Forum, (48, 7-8, 2010) 159.

[2] “Cha/Cha/Cha. Revista de crítica de arte dedicada a la investigación del producto artístico Latinoamericano,” documento no foliado ni numerado, carpeta “Cha Cha Cha”, Archivos Marta Minujín, Buenos Aires. [Documento original en español. Una versión original en inglés también está disponible en el archivo.]

[3] “Juan Downey interroga a Julián Cairol,” documento no foliado ni numerado, carpeta “Cha Cha Cha”, Archivos Marta Minujín, Buenos Aires.

[4] “Cha/Cha/Cha. Revista de crítica de arte.”

[5] “Entrevista a Enrique Castro Cid,” documento no foliado ni numerado, carpeta “Cha Cha Cha,” Archivos Marta Minujín, Buenos Aires.

[6] “Marilis [sic] Downey entrevista a Julián Cairol” documento no foliado ni numerado, carpeta “Cha Cha Cha,” Archivos Marta Minujín, Buenos Aires.

[7] Enrique Jorrín. “Origen del chachachá.” Signos (3, 1971) 49. Discutiendo la idea de la  Hettie Malcomson, “The 'routes' and 'roots' of "danzón": a critique of the history of a genre” en Popular Music, Vol. 30, No. 2, Special Issue on Crossing Borders: Music of Latin America (May 2011), 268. Ver finalmente http://www.dance-america.com/history-of-the-cha-cha-dance-81.html