Paisaje, cine, memoria: Nostalgia de la luz y El botón de nácar de Patricio Guzmán

Agosto 18, 2015

Este es el primero de una serie de artículos co-presentados con Cinema Tropical, una organización impulsora del cine latinoamericano en EEUU. La serie explorará temas de cultura contemporánea y la superposición entre las artes visuales y el cine.


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Imagen de El botón de nácar (2015) de Patricio Guzmán
Imagen de El botón de nácar (2015) de Patricio Guzmán

Nostalgia de la luz (2010) y El botón de nácar (2015) continúan la línea de interrogación del pasado que el realizador Patricio Guzmán abrió con Chile, la memoria obstinada (1997). Han transcurrido casi veinte años desde aquel filme en que Guzmán regresaba con copias de su trilogía sobre la Unidad Popular y el golpe de estado, la batalla de Chile (1975-1979), para confrontar al Chile amnésico de los noventa con las huellas documentales de ese pasado que no encontraba cabida en la transición democrática. 

Hoy, que ya no basta con convertir al cine en vehículo de expresión de una memoria social que resiste los embates del olvido, Guzmán encauza sus inquietudes hacia la exploración cinematográfica del espacio. No me refiero al cosmos, aunque algo de eso hay en sus entregas más recientes. Quiero decir que el centro narrativo y afectivo de estas obras se ubica en dos paisajes: el desierto y el mar. Guzmán los entiende como enormes repositorios de una multiplicidad de relatos. Acumulando capa tras capa, desierto y mar se convierten en el archivo que guarda historias visibles y ocultas.

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Imagen de Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán
Imagen de Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán

En Nostalgia de la luz, se entrecruzan tres búsquedas sobre el pasado: la de los astrónomos que estudian acontecimientos que ocurrieron años luz atrás, la de los arqueólogos que escudriñan bajo la superficie de la tierra para leer claves sobre las culturas indígenas, y la de las mujeres que día tras día remueven la arena para dar con los cuerpos de sus familiares que la dictadura convirtió en desaparecidos. Todas estas búsquedas ocurren en un mismo paisaje: el desierto de Atacama en el norte de Chile, cuya sequedad conserva el pasado y permite además especial visibilidad para los telescopios que allí se han instalado. 

Todas las capas del tiempo coexisten en el desierto, parece decirnos Guzmán. Allí se encuentran las ruinas precolombinas, los cementerios de los mineros del siglo XIX, los restos de sus casas que la dictadura transformó más tarde en campo de concentración, los vestigios de dicho campo, borrados ya los signos más visibles de la violencia que allí se practicó, los huesos que alguna vez fueron cuerpo, los telescopios que observan las vidas pasadas del cosmos. ¿Cómo lidiar con el mandato moral del presente que demanda recordar, si el presente, nos dicen los científicos del observatorio, no existe? Paradoja de este paisaje único: al pasado más remoto se accede más fácilmente que al más reciente.

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Imagen de Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán © Patricio Guzmán
Imagen de Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán

El botón de nácar establece una continuidad inmediata con su antecesora ya que comienza con un bloque de cuarzo encontrado en el desierto de Atacama. La cámara lo observa con detención: algo parece estar encerrado allí. La voz narradora de Guzmán nos dice que el bloque contiene una gota de agua. Y el agua, la película querrá mostrarnos, parece contener toda la memoria del mundo.

Aquí ya hay una diferencia sustantiva. Si Nostalgia de la luz se centra en el desierto como paisaje cargado de significaciones culturales, en El botón de nácar el protagonista es un elemento de vida, el agua en todas sus formas que origina una variedad de paisajes y músicas: los glaciares, la cadencia de las olas, gotas que se balancean sobre una planta como si fueran globos gigantes, los bosques nativos, el sonido de la vertiente, el golpeteo de la lluvia sobre un techo de zinc (paisaje de la infancia), el canto inspirado y enigmático de un antropólogo que reproduce la melodía de los ríos.

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Imagen de El botón de nácar (2015) de Patricio Guzmán
Imagen de El botón de nácar (2015) de Patricio Guzmán

De esta diversidad de vidas posibles del agua, el mar adquiere predominancia en la medida en que, tal como el desierto, contiene insondables capas de tiempo. Guarda, sobre todo, las historias de dos exterminios: el de los indígenas del territorio austral, nómades del agua que viajaban de isla en isla, asesinados por el Estado de Chile, los colonos y los misioneros; y el de los desaparecidos lanzados al fondo del océano por la dictadura militar. El mar, qué duda cabe, está lleno de cadáveres.

El botón es el artilugio que usa la película para unir ambas desapariciones. Un botón de nácar fue lo que pagó la corona británica cuando se llevó a un indígena y lo “civilizó” por años en Inglaterra, enseñándole el idioma, renombrándolo Jemmy Button, para luego devolverlo al sur del mundo y convertirlo en un desadaptado, un exiliado en su tierra. Y un botón—¿de una camisa, de un pantalón?—fue lo que se encontró en un riel que se sacó del mar, uno de esos rieles que los militares ataban a los cuerpos de los asesinados para que cayeran bien al fondo y nunca salieran a flote.

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Imagen de El botón de nácar (2015) de Patricio Guzmán © Patricio Guzmán
Imagen de El botón de nácar (2015) de Patricio Guzmán

Del agua al mar, del mar al riel, del riel al botón, y del botón a todo lo demás—un objeto de microhistoria para escribir la tragedia de Chile.

En estas películas hay una insistencia en el paisaje como contenedor y, al mismo tiempo, como ente transformador. El paisaje no es un telón de fondo que acompaña la descripción de los acontecimientos, ni tampoco es mero dispositivo narrativo que permite unir tramas y tiempos históricos dispares. El paisaje no existe con independencia de la agencia humana, muta gracias a ella y él también la transforma. No es naturaleza, aun cuando a veces se confunda con ella.

Al respecto, una de las secuencias más poderosas es aquella en que la voz de Guzmán enumera una tras otra las prácticas de los torturadores, mientras vemos una sucesión de imágenes de bosques nativos. Vaya contrapunto aquél, entre el repertorio del horror humano y la belleza de la naturaleza, aunque ésta ya no sea virgen.

Otra imagen sonora: la de Gabriela respondiendo en lengua Kawéskar cómo se dice cada palabra que Guzmán le menciona en español. Irrupción sónica de una lengua indígena que se resiste a desaparecer, e irrupción social de una especial comunión con el paisaje del agua—intimidad, esa sí, ya desaparecida—.

Por ahora Nostalgia de la luz y El botón de nácar constituyen un díptico, pero en el futuro se convertirán en una trilogía que entrelaza la historia reciente de Chile con su geografía (el siguiente documental se enfocaría en la cordillera de los Andes). Ambas películas se esfuerzan por hacer visible una cadena que va desde el territorio nacional (geografía), al mapa que lo describe (cartografía), y finalmente a la imagen que lo representa, piensa y examina (arte, cine). En Nostalgia abundan las imágenes astronómicas, las vistas de la tierra desde el espacio y los bosquejos del arquitecto Miguel Lawner, quien memorizó los planos del campo de concentración de Isla Dawson mientras estuvo detenido para dibujarlos y así reconstruirlos meticulosamente una vez en libertad.

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Imagen de El botón de nácar (2015) de Patricio Guzmán
Imagen de El botón de nácar (2015) de Patricio Guzmán

En El botón, también aparecen profusamente imágenes satelitales que recorren el sur de Chile, pero una secuencia en particular llama la atención. Sobre el piso de un estudio de filmación, la artista Emma Malig y un asistente disponen un sin fin de cartulinas celestes; sobre ellas van desplegando un rollo enorme de una suerte de papiro, un papel grueso y rugoso con la forma del territorio chileno. El objetivo, dice Guzmán en la narración, es lograr ver “una imagen entera de mi país”.

La delicada materia de esa corteza terrestre, rodeada de mar y desplegada en el espacio artificial de un set de filmación, condensa la abstracción conceptual que realiza la película. A fin de cuentas, ¿qué imagen puede ofrecer el cine de un paisaje que es al mismo tiempo geografía, terruño, hogar y archivo de los secretos del mundo?

Eso, sin duda, no cabe en una sola imagen, pero tal vez sí en una película ambiciosa y conmovedora como ésta.