Repolitizando la modernidad: espectáculos militares en Venezuela

Junio 23, 2017

Este texto adapta secciones del libro: Spectacular Modernity: Dictatorship, Space, and Visuality in Venezuela 1948-1958 (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2017).​


En años recientes, los legados modernos de América Latina se han vuelto más visibles que nunca. Exposiciones de arte, arquitectura y diseño han traído de vuelta al público imaginarios de innovación estética y desarrollo nacional. Esta renovada visibilidad es motivo de celebración, pero surgen problemas cuando los relatos de los legados culturales de la región esquivan el enredo entre la estética modernista y las agendas políticas de la modernización. En el caso de Venezuela, donde la abstracción geométrica y el modernismo arquitectónico florecieron a mediados del S. XX, dar cuenta de la modernidad exige un modo de investigación cultural que amalgame – más que separe – la estética y la política. En el caso venezolano, esta tarea es especialmente crucial porque el ascenso de la estética modernista en el arte y la arquitectura de la década de los 1950 se dio simultáneamente con el afianzamiento de un régimen militar que tomó el poder el 24 de noviembre de 1948 para luego aplicar un programa anti-democrático de modernización durante casi una década (fig. 1). 

A pesar del descarrilamiento de la democracia durante este período, éste es evocado con frecuencia, tanto en la memoria popular como en la historia cultural, como una cima insuperable de la modernidad venezolana. Las circunstancias políticas del período son, en el mejor de los casos, acotadas; y, en el peor, olvidadas voluntariamente. Mientras algunos conmemoran el auge de la estética modernista, argumentando que no tuvo nada que ver con la política, otros evitan referirse a la ideología militar, subrayando la gran cantidad de construcciones modernas levantadas durante el mandato del General Marcos Pérez Jiménez (1952-1958). Incluso el difunto dramaturgo venezolano José Ignacio Cabrujas, quien fue opositor al régimen, evocaría con cierto afecto su doctrina central: “progresamos porque edificamos”. Cabrujas confesó que el afán de Pérez Jiménez por construir la modernidad no había tenido parangón en Venezuela, agregando que “es casi blasfemo para mí mismo decirlo, pero es la verdad; o siento que es la verdad”.[1]

Para entender mejor el así llamado “espíritu moderno” de Venezuela, tenemos entonces que preguntarnos, ¿cómo la dictadura logró que el progreso se sintiera como la verdad? ¿Qué técnicas discursivas, visuales, y de ordenamiento del espacio indujeron esta sensación? Y, ¿cómo aprovecharon los gobernantes militares el diseño urbano y la estética modernos para justificar su ruptura con la democracia? Responder estas preguntas ayuda a concebir la modernidad venezolana como una formación cultural que se desarrolló como espectáculo: esto es, una sensación de realidad formada por fuerzas políticas, sociales y culturales entrelazadas que impregnaron todo un conjunto de espacios, prácticas y aspectos de la vida. [2] La modernidad espectacular, en este sentido, implica mucho más que una serie de hazañas que capten la atención del observador. Invocar el “espectáculo” es inferir que la visión, la representación y la exhibición están condicionadas por relaciones de poder: hay una agenda particular que designa que ciertas cosas deben ser vistas; agentes específicos que capturen tales cosas y las configuren para ser exhibidas; espectadores que son llamados a mirar estas puestas en escena y participar en ellas para darles vida

Revisitar y politizar los legados culturales de la modernidad, a través de la conexión entre cultura visual e ideología política, genera una implicación específica: apuesta a que ciertos modos de ver, mostrar y mirar pueden reforzar los intentos de redistribuir las relaciones de poder. Etimológicamente, la palabra “espectáculo” surge del verbo latino spectare (contemplar) y del sustantivo spectaculum (espectáculo público o teatro); de ahí que el término sugiera que al sumergirse en estas deslumbrantes manifestaciones, los espectadores quizás lleguen a ser sujetos a los agentes que las ponen en escena. De hecho, podríamos aventurarnos a decir que esta idea es la que subyace a la explicación de Laureano Vallenilla Lanz, el ideólogo del régimen, en relación con el aplazamiento del gobierno democrático cuando escribió en El Heraldo, en 1955, que “el escenario y la decoración exigen nuevos actores, como también lo hace el público”. Vallenilla Lanz parecía proponer que la modernidad en Venezuela significaba expulsar a los líderes civiles de la escena política para permitir que los gobernantes militares se posicionaran al frente y al centro de la misma.

/
Fig. 1. Caracas en la década de los 1950, mirando al este desde las viviendas “superbloque”. Foto: Archivo Fotografía Urbana

El dolor de miembro fantasma de la democracia
Un sitio donde se aprecia el enredo del arte y la arquitectura modernos con la agenda política de los años 1950 es en la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva, uno de los proyectos modernistas más célebres de América Latina. Nadie puede negar que el campus implantó la estética modernista en el corazón de Caracas; no obstante, su rápida construcción e inauguración ceremonial sirvieron a los fines más pragmáticos de una dictadura ansiosa por confirmar la autoridad militar y la importancia geopolítica del país en el escenario mundial. En marzo de 1954, cuando tres mil líderes y delegados se reunieron en el Aula Magna de la universidad para dar inicio a la Conferencia Interamericana, todos los ojos estaban puestos en Caracas (fig. 2). Pérez Jiménez aprovechó esta oportunidad para encabezar una serie de ceremonias públicas, incluyendo la inauguración de un solo golpe de veinticinco de los edificios del campus, justo un día después del inicio de la Conferencia, para después colocarse en el centro de la escena y permitir que John Foster Dulles, Secretario de Estado de Estados Unidos, prendiera sobre su uniforme militar la medalla de la Legión al Mérito.[3] Tres semanas más tarde, bajo el techo multicolor de las Nubes de Alexander Calder, los delegados firmaron la histórica resolución de la Guerra Fría que, al declarar al comunismo como una amenaza inmediata a la paz y la seguridad mundiales, allanó el terreno para la invasión de Estados Unidos a Guatemala pocos meses después.[4]

/
Fig. 2. El Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva con Nubes de Alexander Calder. Foto: Archivo de Fotografía Urbana

Con las batallas ideológicas de la Guerra Fría como telón de fondo, la propaganda del estado militar y sus campañas encubiertas de relaciones públicas aseguraron que Venezuela pareciera una historia de éxito del desarrollo capitalista –una nación impulsada por un gobierno firme, un PIB creciente, y una estética vanguardista en su reinvención arquitectónica. Mientras tanto, el régimen redujo a letra muerta las elecciones consagradas en la Constitución de Venezuela. Incumpliendo el retorno a la democracia mientras instalaba como presidente a Pérez Jiménez por medio del fraude electoral de diciembre de 1952, la Junta Militar –en el poder desde 1948– consolidó la transición de una dictablanda a una dictadura. Por tanto, aún cuando los exiliados y los opositores circularon contranarrativas que denunciaban que Venezuela vivía bajo el signo del terror, y que los opositores fueron perseguidos y encarcelados, el régimen militar empleó la censura para imponer un libreto oficial que aseguraba al público que “Todo acerca de la dictadura es perfecto”.[5]

De hecho, no era un secreto que la opción democrática era presentada como una amenaza al progreso. En una intervención de cara al plebiscito de 1957, por el cual buscó conservar el poder, Pérez Jiménez advirtió a los venezolanos: “Piensen en un país que sufre por conflictos políticos entre diferentes partidos, cada uno de ellos intentando obtener votos mediante discursos llenos de difamación y amenazas, mezclados con promesas y ofrecimientos de bienestar; [piensen] en calles de ciudades y pueblos pintados y empapelados hasta la saturación con carteles diseñados para la provación; [piensen] en el populacho abandonado a la discusión y a las luchas mentales, al grito y al tumulto”.[6] Con el debate político caracterizado como una cacofonía sin sentido, la posición oficial afirmaba que los hechos modernizadores “hablarían por sí mismos”. A su vez, los venezolanos dejaron de ser considerados agentes políticos, para convertirse en meros espectadores de una modernidad liderada por los militares.[7]

En esta redistribución de la representación política, la legitimidad del gobierno militar dependería de actos que hicieran patente el progreso. El paradigma dominante de la modernidad venezolana se fundó en las creencias positivistas del Nuevo Ideal Nacional, un texto breve cuya premisa central era que las transformaciones radicales del espacio traerían cambios cualitativos en el cuerpo social. En línea con la ideología del alto modernismo (high modernism), los diseños sinópticos modernizadores fueron vistos como palancas de progreso, el cual traería el mejoramiento nacional e individual, o la superación, como el régimen lo llamaría. Esto significaría que la construcción e inauguración de la Ciudad Universitaria, el Centro Simón Bolívar, y los superbloques de vivienda masiva llegarían a ser la prueba por antonomasia de la eficiencia de la modernidad militar. La propaganda estatal y los espectáculos públicos administraron, por tanto, los edificios modernos y las representaciones fílmicas y fotográficas de ellos, como paliativos que atemperarían el malestar que los venezolanos pudieran experimentar por la sensación de “dolor de miembro fantasma” ante la amputación de la democracia. 

Coreografiando el progreso
Este ethos positivista de la transformación social y espacial presuponía que las experiencias de los usuarios de las nuevas construcciones se sincronizaran con las narrativas oficiales; sin embargo, éste no fue siempre el caso. Pese a que el Centro Simón Bolívar fue alabado como el epicentro de la simbiosis del estado militar, el espacio moderno y el sujeto transformado (modernizado), una crónica publicada en 1953 narra una historia muy diferente, describiéndolo como una zona ilegible, un “oscuro y subterráneo laberinto de una nueva y desconocida ciudad” (fig. 3).[8] El autor cuenta cómo una vez que pierde de vista el cercano Teatro Municipal –un edificio emblemático del centro de Caracas—, se pierde en la vorágine moderna del Centro Simón Bolívar y no puede encontrar la salida. Esta narrativa, contraria al discurso oficial del espacio transformador, apunta hacia la dialéctica que sustenta la producción del espacio, arrojando luz sobre los ámbitos de la experiencia afectiva y corporal que escapan a lo que los proyectos de diseño o los aparatos ideológicos del estado pueden capturar.

/
Fig. 3. Cipriano Domínguez, Centro Simón Bolívar en el centro de Caracas. Foto: Archivo Fotografía Urbana

Como Henri Lefebvre teorizó, los diseños urbanos planiformes, ordenados geométricamente, proyectan encuentros ideales entre el espacio y el cuerpo pero al hacerlo, corren el riesgo de convertirse en caricaturas coaguladas del discurso del poder, desprovistos de la vitalidad de las experiencias vividas y de los procesos dinámicos que reconfiguran los ambientes construidos en la transformación del espacio abstracto en lugar vivido. Precisamente porque los proyectos de espacios trazados por arquitectos y urbanistas sobre páginas en blanco se adecúan a “la ilusión de que el conocimiento ‘objetivo’ de la ‘realidad’ puede obtenerse por medio de representaciones gráficas”, estos espacios son vulnerables a desplazamientos que crean interferencias en el discurso del poder.[9] Esto puede explicar por qué el régimen militar ideó espectáculos públicos que coreografiarían los encuentros de los venezolanos con el paisaje cambiante, y los alentarían a participar como espectadores de –y actores en—las representaciones nacionales de progreso.

A todas luces, las celebraciones del carnaval de Caracas de 1954 (el cual se empalmó con la Conferencia Interamericana en la Ciudad Universitaria), se encuentran entre las más espléndidas, vistosas y memorables en la historia de la ciudad. Un falso dragón lleno de diablos, un enorme tigre de papel maché atado a una cadena, carrozas disfrazados de barcos, orquídeas gigantes emergiendo de entre columnas neoclásicas, figuras de caballos a escala real, un gran globo terráqueo… todas estas visiones circulaban por las calles de la ciudad. No obstante, más allá de toda la “pompa” los desfiles se diseñaron según una agenda propagandística. Así lo demostraron las carrozas que participaron en representación del Banco Obrero, la institución del Estado encargada de librar, por parte del régimen, la llamada Batalla contra el rancho –un esfuerzo por remplazar las viviendas provisionales con los superbloques modernistas.[10] El Banco Obrero contaba con dos carrozas en las procesiones. Una era un jeep cuya decoración buscaba imitar la topografía rocosa de las colinas de Caracas y que exhibía maquetas de ranchos de cartón, con techos de latón (fig. 4). No había lugar para una reina del carnaval en la cima de este extraño microcosmos barrial; por lo tanto, la carroza desfiló sola, adornada sólo con el lema: “El Banco Obrero construye a Venezuela”. La otra carroza no podía ser más diferente. Se trataba de un gran tráiler tirado por un tractor moderno, el cual estaba repleto de pajes jóvenes y asistentes en vestidos brillantes, coronado con una maqueta de un superbloque que medía unos dos metros de altura y que servía de fondo a una reina del carnaval ataviada con una estola de piel y un cetro ceremonial. La revista institucional describió sus carrozas como el contraste de, por un lado, “los ranchos miserables y en ruinas, una impresionante escena realista; y por el otro, el superbloque, con sus líneas sobrias y elegantes”. En efecto, las carrozas sugerían el salto temporal de la nación “atrasada” que el régimen militar prometía demoler a los emblemáticos bloques modernistas que proclamaban la modernidad instantánea. Así, como rememoraba otro informe estatal, los desfiles, “marchando entre las multitudes a lo largo de las modernas y bellas avenidas de Caracas, hablaban con el lenguaje optimista y la cara sonriente de la Venezuela que crece y se hace poderosa”.[11]

/
Fig. 4. Una de las carrozas del Banco Obrero en los desfiles del carnaval de Venezuela en 1954. Foto: Archivo Histórico de Miraflores
/
Fig. 5. Una carroza del ministerio coronada con una maqueta del Hotel Humboldt y del sistema teleférico Maripérez construido en los años cincuenta. Foto: Archivo Histórico de Miraflores

Evidentemente, los desfiles del carnaval no eran un espectáculo espontáneo: ponían la propaganda estatal sobre ruedas y, sin dejar nada al azar, hacían el espíritu carnavalesco encajar en un molde de precisión militar. En la víspera de esta extravaganza de cuatro días se publicaron en la prensa anuncios que buscaban preparar a los participantes y al público en la coreografía del carnaval. Un aviso de página completa incluía no menos de dieciocho reglas y dos notas secundarias que explicaban el orden del desfile inaugural.[12] Las carrozas debían reunirse a lo largo de la Avenida Victoria cerca de la Ciudad Universitaria, con noventa minutos de antelación para poder asegurar una organización óptima. Una vez reunidos, los participantes serían colocados en sus posiciones predeterminadas: los jinetes a caballo darían inicio al desfile seguidos, “a una distancia no menor a cincuenta metros”, por motociclistas de la policía militar y de tránsito. Luego, a “no menos de veinte metros”, vendría la reina del carnaval del Distrito Federal seguida, a “no menos de diez metros”, por las carrozas que representaban a siete diferentes clubes sociales de la capital. Y así seguían las interminables reglas.

La minuciosa organización aseguraba que los espectadores percibirían todo el alcance del aparato burocrático del régimen militar, a través de los tableaux vivants de las carrozas ordenadas jerárquicamente, empezando por los quince ministerios de gobierno, seguidos por sus instituciones dependientes (fig. 5). Además, el alcance de los desfiles cubrió lo largo y ancho del territorio, representado primero por reinas de carnaval de los municipios de Caracas y después por sus homólogas de cada uno de los estados de la nación. Tras las carrozas estatales venían las carrozas de bancos y corporaciones del sector privado, en un orden igualmente meticuloso, cerrando el desfile parejas de elefantes montados por muchachas vestidas de lentejuelas, quienes representaban el nuevo desarrollo residencial en Prados del Este, en los suburbios de Caracas. Una vez reunida la multitud, la Dirección de Espectáculos Públicos del régimen realizó la última inspección previa al desfile para confirmar que cada carroza exhibiera su número asignado en un cartel de setenta y cinco por cincuenta centímetros, pegado a un poste de dos metros. Sin ironía alguna, los organizadores recordaron a los participantes que esos números sólo debían mostrarse durante la línea de montaje; de lo contrario, el desfile podría parecer orquestado o no espontáneo. 

A medida que avanzaban, las carrozas ministeriales servían como vehículos literales para proyectos de obras públicas, algunos presentando maquetas arquitectónicas de gran tamaño de construcciones aún no realizadas, como el Teleférico de Maripérez y el Hotel Humboldt. Como antesala de la ciudad moderna por venir, las carrozas dejaron claro que estas nuevas construcciones eran dignas del aplauso ferviente del pueblo. Sin embargo, los espectadores no eran sólo una masa móvil que aplaudía. En esta coreografía del progreso, el espectáculo ofrecía una experiencia cinética del espacio que movilizaba a la gente a lo largo de cuatro itinerarios urbanos trazados para los días sucesivos de desfiles, estableciendo así circuitos que alentaban a la gente a trazar la expansión de la ciudad a lo largo de sus nuevas rutas arteriales. El desfile inaugural del 27 de febrero se dirigió hacia el sur, cruzando la ciudad al seguir la Avenida Los Ilustres, pasando por la Avenida de Los Próceres todavía en construcción para ese momento, antes de culminar en la nueva esplanada construida para desfiles militares. Los desfiles posteriores se desplegaron por las nuevas Avenidas Urdaneta y Bolívar, dos símbolos de la modernización construidas sobre los escombros del tradicional centro histórico, para luego delinear el crecimiento de la ciudad al este, trazando la Avenida Francisco de Miranda hacia la Plaza Altamira. Otro desfile se movió hacia el oeste por la recién inaugurada Avenida San Martín y los bloques de vivienda que se encontraban a sus costados. En resumen, al movilizar a los espectadores a lo largo de la ciudad que se transformaba, los desfiles del carnaval sirvieron para estimular y mediar los usos públicos de los espacios modernos en formas tales que refrozaran entre la población los mensajes oficiales de transformación espacial y exhibieran el paisaje cambiante de Venezuela. 

Alistando a los venezolanos en la modernidad
Los desfiles del carnaval cuidadosamente orquestados no eran los únicos espectáculos públicos diseñados para colocar el cuerpo social en la ciudad. Las procesiones militares y civiles también emplazaron los sujetos sobre el escenario e imbuían el espacio con lo que Tony Bennet (en relación al museo moderno) denomina “un imperativo performativo en el cual el visitante, ejercitándose en las intersecciones del tiempo que evoluciona propio del progreso y el tiempo evolutivo de la disciplina, es alistado en el proyecto ilimitado de la modernidad”.[13] Si los venezolanos fueron “alistados” en el proyecto de modernidad, el objetivo de hacerlos marchar en sintonía con los líderes militares de la nación fue llevado a su realización más literal en la Semana de la Patria –la cual se llevó a cabo anualmente de 1953 hasta 1957. Culminando el 5 de julio para marcar el día de independencia de Venezuela en 1811, la lista de actividades infundía un profundo sentido de nacionalismo y progreso. Nuevas obras públicas se inauguraron a nivel nacional, los hoteles llevaron a cabo cenas de gala, los teatros ofrecieron conciertos patrióticos y festivales de folklore, la Iglesia honró a los santos patronos de Venezuela y Pérez Jiménez encendió una llama al pie de la estatua del Libertador Simón Bolívar. Después de las competencias deportivas en el Estadio Olímpico de la Ciudad Universitaria, se realizaron ceremonias de graduación de nuevas cohortes de oficiales, al tiempo que arsenales militares, soldados y ciudadanos desfilaron juntos por el Paseo de los Próceres parte del Sistema de la Nacionalidad, un nuevo complejo urbano de monumentos, avenidas y vías peatonales. Diseñado por Luis Malaussena, el objetivo era conectar la Ciudad Universitaria con la Academia Militar y así unir las esferas civil y militar. Durante el evento principal de este espectáculo militar que recibió una amplia cobertura mediática, las sirenas paralizaron la ciudad; la gente apagó las luces en sus casas y detuvo sus coches en las calles para ver el espectáculo de fuegos de artillería que escenificaba simulacros de bombardeos nocturnos que, como la propaganda estatal señalaba, daban una lección pragmática de autodefensa ciudadana.

 

/
Fig. 6. Desfile en el Paseo de los Próceres, Caracas, durante la Semana de la Patria. Foto: Archivo Fotografía Urbana

En general la Semana de la Patria fue hecha en el mismo molde que los otros espectáculos que dieron forma a la vida pública y legitimaron al gobierno militar, pero con una diferencia: mientras los desfiles del Carnaval eran de participación voluntaria, la Semana obligaba a los venezolanos a marchar en los desfiles cívico-militares que demostraban fidelidad al régimen. En 1953 más de 120,000 personas uniformadas de instituciones públicas y educativas a nivel nacional así como de compañías privadas vinculadas al gobierno, se reunieron para marchar en formación a través de la ciudad al compás de los tambores de las bandas escolares. En un Estadio Olímpico repleto del campus de Villanueva, el dictador y todo su gabinete observó desfilar ante la tribuna a miles de jóvenes vestidos en idénticos conjuntos deportivos blancos, quienes hacían un saludo fascista antes de presentar actos masivos de gimnasia sincronizada y saltar a través de aros de fuego. Tales puestas en escena creaban lienzos vivos de apoyo al gobierno militar, movilizando—literalmente—el sentimiento patriótico a través de desfiles y exhibiciones. “La Patria no es sólo progreso material. Cierta luz, una luz verdadera, debe ser colocada en la ruta de la humanidad para que la gente marche decididamente hacia su propia verdad”, decía el guion oficial.[14] Por tanto, la llamada “disciplina recreativa” y los desfiles coreografiados llevarían a los venezolanos a la iluminación, nada menos.

A través de este acto de conscripción que interpretaba un guión oficial, los movimientos corporales se alineaban en intrincadas coreografías de saludos, marchas, giros y brincos, los cuales sometían bajo control el “ámbito de los gestos micro” (microgestural terrain) asociado a las experiencias afectivas y táctiles del espacio del individuo.[15] En clara oposición a un tranquilo paseo de esparcimiento, la marcha evita la improvisación sensorial y la autonomía física, sustituyéndolas por la coordinación y la disciplina colectiva –la articulación de una masa humana que deja poco espacio para movimientos impredecibles o zigzagueantes. Así como Lefebvre señala que “los sistemas gestuales encarnan la ideología y la vinculan a la práctica”, los desfiles patrióticos de la Semana de la Patria representaron la ideología dominante de la modernidad militar. Crearon un lenguaje gestual que se repetiría año con año, alistando a los venezolanos en la transformación de sus cuerpos a través de experiencias coreografiadas del espacio que consagraban la disciplina y el orden, y que representarían el avance colectivo de Venezuela hacia el horizonte del progreso. Las reinas de carnaval, los funcionarios públicos que desfilaban, la juventud venezolana marchando, todos constiuyeron una compañía de personajes normalizados que sirvieron a la dictadura de modelos honoríficos de mejora social, cuya belleza, orden, vigor y disciplina fueron hechos el centro de atención.

Los orquestados espectáculos de los años cincuenta ciertamente estimularon reuniones multitudinarias y asambleas públicas en el cambiante paisaje de la ciudad, creando oportunidades para explorar las transformaciones visibles (y concretas) que el diseño urbano moderno traía a Caracas. Pero sin democracia, tales eventos eran también regidos por el control militarizado de la multitud, el cual había reducido las libertades civiles desde el golpe de 1948. En efecto, no deja de ser significativo que el afán de alistar a los venezolanos en el proyecto de alcanzar el progreso surgiera en paralelo con la transición de la dictablanda a la dictadura, acelerada por el afianzamiento de Pérez Jiménez en el poder. A pesar de las muchas afirmaciones de que el Nuevo Ideal Nacional trascendía la política y que sólo respondía al bien nacional, la quiebra de la democracia llevada a cabo por los militares fomentó un nuevo orden político que se caracterizaba por la creciente regulación de las propiedades del espacio y del tiempo, de lo que se podía ver y decir y de quién podía ver y hablar, para adaptarlo a los términos de Jaques Rancière.[16] Esta redistribución de los papeles políticos –y junto con ella la reestructuración de las narrativas e los imaginarios vinculados a la vida nacional– dependía del principio de que la democracia era un obstáculo para una modernización veloz. Mirando en retrospectiva el pasado moderno, es importante recordar las condiciones políticas que dieron forma a la experiencia de la modernidad pues no son meras contingencias. A medida que la lógica del espectáculo se fue permeando en la textura de la vida cotidiana, la estética y la arquitectura vanguardistas se utilizaron para reforzar una afirmación fundamental: los fines modernos justificaban los medios dictatoriales. Este era el “mundo real” que Cabrujas recordaba, uno construido en concreto reforzado pero con sus cimientos en el espectáculo militar.


[1] Milagros Socorro, Catia, tres voces (Caracas: Fundarte, 1994), 60. Socorro parafraseó la entrevista a Cabrujas, atribuyéndole la reflexión: “Pensábamos que era de cajón que Pérez Jiménez hiciera lo que hacía, que no faltaba más, pero que alguien podía hacer mejor . . . a la larga descubrimos que no, que nadie lo hizo mejor—es casi blasfemo para mí mismo decirlo, pero es la verdad, o siento que es la verdad.”

 

[2] Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford: Oxford University Press, 1977), 108.

 

[3] El campus fue inaugurado el 2 de marzo de 1954 y la “Declaración de la Solidaridad Interamericana de Caracas” se firmó el 28 de marzo de ese año. La resolución no era prioridad de los países latinoamericanos, cuyos delegados se centraron en temas económicos y acuerdos comerciales, tales como garantizar precios altos para las exportaciones de materias primas. Sin embargo, Estados Unidos consiguió cabildear el voto, el cual pasó con diecisiete votos a favor y uno en contra, con las abstenciones de Argentina y México.

 

[4] Documentos “Top Secret Eyes Only” revelan la agenda estadounidense; ver “Memorandum of Discussion at the 189th Meeting of the National Security Council on Thursday, March 18, 1954,” en: Foreign Relations of the United States, 1952–1954, Vol. 4, The American Republics, ed. N. Stephen Kane and William F. Sanford Jr. (Washington, DC: Department of State, 1983), 304–6.

 

[5] José Agustín Catalá, Pérez Jiménez: El dictador que en 40 años olvidó sus crímenes (Caracas: Ediciones Centauro, 1997) 25. Sobre la transición de dictablanda a dictadura, ver: Ocarina Castillo, Los años del buldózer: Ideología y política 1948-1958 (Caracas: Tropykos, 1990).

 

[6] “Adhesion,” Time, Diciembre 16, 1957. La cita se extrajo de un discurso que Pérez Jiménez dio antes del plebiscito de 1957, en el cual las elecciones libres fueron remplazadas por un voto sí/no para ratificar su mandato.

 

[7] Fernando Coronil, The Magical State: Nature, Money and Modernity in Venezuela (Chicago: University of Chicago Press, 1997), 167.

 

[8] Augusto Márquez Cañizales, “La ciudad cambia,” El Nacional, Noviembre 1, 1953, 4.

 

[9] Henri Lefebvre, The Production of Space, trad. Donald Nicholson-Smith (London: Blackwell, 2005), 361–62. Sobre las distinciones entre espacio y lugar, ver: Edward S. Casey, The Fate of Place: A Philosophical History (Berkeley: University of California Press, 1998).

 

[10] “Carnavales de Caracas,” Revista del Banco Obrero, 1.1 (Mayo, 1954)

 

[11] “El Carnaval de Caracas,” en: Servicio Informativo Venezolano, Venezuela bajo el Nuevo Ideal Nacional (Caracas: Imprenta Nacional, 1955), n.p.

 

[12] “Orden para los desfiles de carrozas durante los días 27 y 28 de febrero y 1 y 2 de marzo,” El Nacional, Febrero 26, 1954, 32.

 

[13] Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics (London: Routledge, 1994), 214.

 

[14] “Semana de la Patria,” Revista del Banco Obrero, 1.3 (Julio, 1954): 10.

 

[15] Lefebvre, Production of Space, 212–18.

 

[16] Jacques Rancière, “The Distribution of the Sensible: Politics and Aesthetics,” in The Politics of Aesthetics, trad. Gabriel Rockhill (London: Bloomsbury, 2013).