Cuando las máquinas computadoras se dedican a las Artes plásticas

Cuando las máquinas computadoras se dedican a las Artes plásticas^[1]

El 9 de junio de 1974, las salas del Museo de Bellas Artes de Caracas en Venezuela fueron testigos de una exposición creada por Max Bense titulada Arte por computador, donde creadores de 25 países presentaron 70 gráficas realizadas íntegramente con primitivos plotters^[2] (Zuse Z64 XY y Stromberg DatagraphiX SD-4360). La exposición estuvo acompañada de una de las primeras películas hechas en ordenador y maquetas de edificios diseñadas con estos dispositivos.

Esta muestra fue una de las primeras oportunidades, tanto en Venezuela como en América Latina, para conocer las tecnologías responsables de modelar nuestro presente: una experiencia museísticas capaz de enunciar preguntas acerca de la relación entre las computadoras y el arte al explorar la capacidad creativa de estos dispositivos.

“El arte de las máquinas computadoras estará en el Museo de Bellas Artes en la mañana de hoy. Ahora cualquiera puede ser artista. Dibujar un piloto, un avión, unas garzas, un rostro. Todo consistirá en el perfeccionamiento del “diabólico” instrumento que sustituirá el espíritu creador del hombre en el siglo venidero".^[3]

Esta preocupación, en la cual el periodista Oscar Rojas Jiménez se ve inmerso, se refleja en la mayoría de las notas de prensa que, en 1974, difundieron la exposición. Son estas mismas preocupaciones las que movieron a Max Bense a desarrollar un nuevo pensamiento estético construido a partir de las prácticas artísticas basadas en las computadoras, llamado “estética de la información”. Este nuevo pensamiento se vincula con el Constructivismo, y propone imágenes que reposen en un concepto metodológico y no en uno filosófico: la obra de arte como un proceso objetivo y no como un objeto en sí mismo.

Según Bense, la obra de arte “solo se puede comprender completamente como acontecimiento consciente de nuestra inteligencia; y solo en la condición del juicio, en la condición de teoría”.^[4] Para ello utiliza el concepto estado estético, un estado externo y objetivo de todos los objetos que sirve para diferenciarlo de sus estados “físicos o semánticos”. Bajo esta lógica, propone una estética capaz de computar el valor estético de los objetos para dilucidar aquellos que pertenecen al territorio del arte.

Bense hace uso de varias herramientas metodológicas, entre ellas las teorías de información que plantean que todos los fenómenos indeterminados producen información. Así los fenómenos estéticos, según Bense, producen información estética, información que depende del repertorio estético, entendiéndo a éste como los elementos materiales discretos, diferenciables y manipulables. Para Bense, el concepto de materialidad no física es un concepto abierto donde significados, palabras, imaginaciones y ficciones se encuentran. Esta relación entre el repertorio, el portador y su estado estético le permite construir el diagrama de comunicación, el cual se propone comprender el proceso necesario para la transmisión de signos lingüísticos.

En este diagrama, los signos deben ser mínimamente comunes entre emisor y receptor, y se debe tomar en cuenta que el canal o medio de comunicación experimenta interferencia. Aunque Bense no estructura de forma clara su concepto de interferencia en el canal de la comunicación,  estructura su concepto de signo, el cual se da a través de su relación con la señal, siendo la señal el “sustrato físico de una mediación”–el color en la pintura, el tono en la música, el pixel dentro de una pantalla–. Así, el signo surge cuando el sustrato físico es "determinado como medio, designa un objeto y cobra sentido para un interprete" ^[5]en un tiempo específico.

Bense reúne estas cuatro coordenadas (medio(x)-objeto(y)-sentido(z)-tiempo(t)) en una ecuación que despeja la señal a través de una función material:

Señ= F mat (xyzt)

Así mismo, explica el signo como una relación entre el medio (M)—el cual es selectible, tranformable o codificable—, el objeto (O)—el cual es denominable o reconocible—y su referencia con el interprete (I) que genera la significación.

Sig = Relación (M O I)

En esta relación entre el esquema de comunicación y la construcción de las señales como signos, Bense estructura un segundo diagrama, el diagrama de creación, donde “describe el modelo de la transmisión selectiva entre un repertorio dado de elementos materiales y su distribución selectiva para un estado innovador singular. Se diferencia del esquema de comunicación, en primer lugar, al introducir un observador externo que representa el principio generativo de la transmisión selectiva. El emisor (expediente) cobra explícitamente el carácter del repertorio ("fuente") y el receptor (percibiente) el carácter del producto ("sumidero"). El canal de creación también puede quedar expuesto a interferencias, que aumentan o reducen el grado de indeterminación de una selección”.^[6]

Basado en estos dos esquemas Bense se propone la creación de un sistema numérico estadístico para determinar los estados estéticos, sin discriminar ningún tipo de portador estético. Obras literarias, objetos de diseño y objetos naturales pueden ser estudiados bajo el lente de las relaciones numéricas establecidas entre todas las posibilidades de su repertorio y su producto, y se plantea la posibilidad de crear obras de arte mediante el uso de funciones numéricas o de una estética generativa.

Para estos fines, matemáticos como Georg Nees, A. Michael Noll y Frieder Nake, utilizaban un computador para programar una función geométrica que posteriormente era puesta en situación de loop y alterada por un generador de imprevistos que, según Bense, puede ser pensado como “un dado con un número casi infinito de caras, otorgándole así a las máquinas el genio creador”.

Esta imagen, parte de uno de los estudios de George Nees en el que, a través del generador de imprevistos programado en el lenguaje ALGOL 60 Plus G, se altera de forma aleatoria la disposición de una cuadrícula demostrando la capacidad generativa o creadora de las máquinas computadoras.

Sin embargo, los primeros trabajos de estos matemáticos (y parte de la muestra que ocupó las salas del Museo de Bella Artes) consistían en interpretaciones de importantes obras constructivistas de la historia del arte. Por ejemplo, en 1965, A. Michael Noll recrea Composition with Lines (Composition in Black and White) (1917) de Piet Mondrian mediante un computador.

Por otra parte, Frieder Nake se propone realizar un tributo a Paul Klee. Sin embargo, en este punto encontramos algo particular, ya que en el texto del Museo de Bellas Artes de Caracas se enuncia que el trabajo que se propone rehacer es Die Zwitscher-Maschine (La máquina rechinante de 1922) de Paul Klee. Frieder Nake intentó imitar el dibujo de Klee “la máquina rechinante con los mismos signos, círculos, horizontales y diagonales como gráfica de computadora”.^[7]

Sin embargo, en fuentes en línea como la Digital Art Data Base^[8] fundada por el propio Nake, esta gráfica digital responde a otra obra de Klee, Hauptweg und Nebenwege de 1929. En esta base de datos se encuentra una breve reseña acerca de las confusiones y errores ocurridos en otras publicaciones, junto a una explicación de las operaciones realizadas en la máquina computadora para homenajear esta obra, donde los planteamientos estéticos de Bense aparecen puestos en práctica.

Esta nueva estética propuesta por Bense basada en la información o data de las computadoras, se extiende dentro de la exposición a una predicción que integra el diseño, la arquitectura, la óptica y la holografía al territorio de la cibernética, demostrando los aportes que pudieran surgir de este intercambio al exhibir parte de los planos realizados con máquinas computadoras para el pabellón de la exposición de “La industrial alemana” en Sao Paulo en 1970, en la cual fue presentada en una pequeña película que permitía una vista cenital del pabellón, así como un recorrido de 360 grados. Más allá del uso exclusivo para proyectar la edificación, el computador también se utilizó para calcular las cantidades de material necesario para su elaboración.

La estética objetiva propuesta por Bense produjo las primeras obras de computadoras generativas, en un momento en el que las preguntas propuestas por la cibernética comenzaron a introducirse en el territorio del arte, pensando el lugar del ordenador en el futuro, sus problemas intrínsecos y las promesas que debía cumplir.

En la actualidad, el computador es la herramienta de procesamiento principal de nuestra contemporaneidad. Pensar los problemas que propone Bense con respecto a su capacidad creativa ha sido un territorio expansivo para los investigadores de cibernética, telecomunicaciones y semiótica. Es aquí cuando Google se plantea la posibilidad de crear una inteligencia artificial sensible al arte, capaz de interpretar imágenes, reconocer rostros y producir imágenes. Aún así, el debate con respecto al arte y su relación con la tecnología sigue abierto, preguntándose: ¿dónde habita la creación? ¿Cuál es la relación del arte con la tecnología? ¿De qué forma las imágenes hechas a través de un computador se configuran dentro del territorio del arte?