La intimidad del infinito

Este texto fue publicado originalmente en el catálogo para la exposición La invención concreta (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013).

el centro del universo

en la escena inaugural de la película las armonías de werckmeister de béla tarr, el protagonista, valuska, entra en un bar, y un amigo le recibe inmediatamente y le dice en voz baja: "enséñanoslo". mientras los dos hombres se dirigen hacia el centro del bar, el amigo grita a los demás clientes: "¡vamos a despejar esto un poco para que valuska sitúa a su amigo en el centro de la sal vacía. "tú serás el sol", le dice, "el sol no se mueve..."

valuska coloca a otro hombre en el centro de la estancia y le explica que él será la tierra mientras le pone en movimiento, siguiendo una trayectoria circular alrededor del homre que hace de sol. valuska mira a los dos hombres y dice: "vamos a explicarlo de una manera sencilla para que todos podamos entender el significado de la inmortalidad...lo único que os pido es que os adentréis conmigo en el infinito...un lugar donde reina la constancia...la quietud...la paz...y el vacío ilimitado...tan sólo imaginad que en este infinito silencio sonoro...una oscuridad impenetrable se extiende por todas partes...y que, al principio, no podemos percibir los acontecimientos que se desarrollan ante nosotros..."

poco después, otro personaje avanza hasta el centro de la sala y empieza a girar alrededor del sol y de la tierra, como si siguiera la órbita de la luna. la escena es una hermosa coreografía en la que un grupo de hombres representa los movimientos de los planetas, y sus desplazamientos sincronizados recuerdan a esos antiguos juguetes de cureda con engranajes de hojalata y esferas móviles llamados planetarios

hace algunas semanas, estaba en un museo contemplado la obra de willys de castro objeto ativo [objeto activo, 1961]. me movía incesantemente alrededor de aquel objeto, me acercaba y me alejaba de él, y, de pronto, tuve la sensación de que estaba representando la danza de los planetas de tarr. al cabo de unos minutos de observación, aquel objeto había puesto mi cuerpo en movimiento y, por tanto, lo activo no era el objeto, sino el observador

sin alejarme del objeto de de castro, seguí pensando en las palabras de valuska, y descubrí algunas que actuaban como una especie de tejido conjuntivo...que me permitía preguntarme si la "infinitud" era un atributo exclusivo del universo o si podía aplicarse también a una escultura. pensaba en el potencial del "silencio", que no es sólo un vacío mudo con connotaciones negativas, sino que permite una confrontación sin distracciones entre dos cosas. al final, se acaba produciendo la "percepción", ese momento en que la mirada trasciende el espectáculo del objeto y accede a su humildad. esa "percepción" es la prueba que demuestra que el "silencio" puede ser un mecanismo de encuadre para la atención

en esta misma línea de pensamiento, el breve poema de d.h. lawrence "el caballo blanco" también tiene algo que aportar:

el muchacho camina hacia el caballo blanco a ponerle el ronzal
y el caballo lo mira en silencio.
tan silenciosos están, que están en otro mundo^[1]

en este poema, lawrence afirma que un diálogo no siempre requiere palabras, y que cuando nosotros (la escultura y yo) nos encontramos, intentamos construir un mundo nuevo a través de la mutua "percepción" de nuestra presencia

hablar del silencio

todas las obras de willys de castro tienen un elemento de silencio que se refleja tanto en la humildad de la escala como en el uso de los materiales

a la pregunta de duchamp "¿pueden crearse obras que no sean obras 'de arte'?"^[2], hay que responder rotundamente que sí; pero cuando intentamos establecer los requisitos distintivos del arte, encontramos posiciones enfrentadas y/o confusión

en la antigua china, las decisiones visuales de los primeros fabricantes de tazas de té de cerámica no estaban condicionadas por la voluntad, sino por la situación y por el contexto. si se vidriaba el interior de una taza de color azul, no era para admirar la belleza de este color, sino para que el tono amarillento del té se transformara en verde (un color que, por alguna razón, parecía más apetitoso)^[3]. esta decisión estaba basada en la "percepción del gusto", pero gay otras decisiones de índole no estética que pueden estar relacionadas con la elaboración o la necesidad; con las necesidades políticas o éticas; con los lenguajes culturales o científicos. en lugar de intentar determinar los rasgos distintivos de un objeto artístico, debemos reconocer que cualquier definición de arte no sólo debe tener en cuenta lo que crea, sino también el modo en que lo crea...o, como dice richard serra, "es cómo hacemos lo que hacemos lo que dota de sentido a lo que hemos hecho"^[4]

en el caso de de castro, el "cómo" se convierte en una cualidad monumental que reside en un modesto conjunto de obras; y, si se analizan con más detenimiento, las superficies de estos objetos no evocan una sensación de técnica, sino de necesidad, un rasgo que per,ite situar la obra de de castro en el mismo contexto que la de algunos de los más destacados creadores de objetos humildes: forrest bess, richard tuttle, blinky palermo, alfredo volpi, al taylor, frederick hammersley y alfred wallis, entre otros. todos estos artistas crean objetos de una enorme complejidad gráfica, con una presencia silenciosa (y solitaria) y una escala y una presencia material humildes. son objetos generosos con el observador atento pero inexpresivos desde el punto de vista racional

aunque no se puede decir que la intención de estos artistas sea la del outside, es evidente que en sus obras se materializa una voz que posee una profunda carga personal, y que las experiencias que ofrecen se alejan del dentro del arte (y de la cultura popular), y toman el desvío que conduce a los mundos exteriores de la alquimia. cuando ferreira gullar afirma que "el arte no puede ser únicamente un actividad racional...es un fenómeno que requiere creatividad, intuición, fantasía...sin esos elementos, carece de significado"^[5], parece evocar el silencio de los objetos ativos de de castro, obras en las que la determinación del significado se carga directamente sobre los hombros del observador, que debe utilizar su creatividad y su intuición para encontrar la magia en el silencio de estas situaciones gráficas y físicas

para mí, las obras de de castro son migas desperdigadas por el bosque. algunos consideran que estas obras son centenares de pedacitos de pan correoso en los que no merece la pena detenerse; pero hay otras personas capaces de descubrir en un rastro de desperdicios el camino que conduce a lo inexplorado. en esta tensión entre lo conocido y lo desconocido, las obras de de castro despliegan todo su potencial alquímico y lo dirigen hacia el observador. por supuesto, la alquimia es un arte que exige un gran esfuerzo, y uno debe adoptar el punto de vista adecuado...

presencia material / presentes materiales

cuando sostengo entre mis manos el objeto ativo que willys de castro creó en 1959, descubro que su construcción está llena de sorpresas, y lo que más me llama la atención es que decidiera envolver en papel este objeto de madera, como si el dibujo fuera la vestimenta de la escultura. las pinturas sobre lienzo de de castro, al igual que sus objetos ativos, se basan en la materialidad y en la presencia física, y es evidente que el artista elegía materiales, pátinas y colores específicos para cada obra individual. en la pieza de 1959, los materiales absorbidos por esta piel de papel (¿tinta, aguada, o quizá pintura?), forman una superficie seca, pastosa, que impide cualquier reflejo. es esta obra, se brinda a la luz la oportunidad de ser absorbida, de descansar entre el papel y la madera, como un cálido susurro

la decisión de utilizar el papel como superficie escultórica es una solución poco convencional, imaginativa e idiosincrásica, y recuerda al análisis del papel que lleva a cabo junichiro tanizaki en su libro sobre las sombras:

dicen que el papel es un invento de los chinos; sin embargo, lo único que nos inspira el papel de occidente es la impresión de estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que sólo hay que ver la textura de un papel de china o de japón para sentir un calorcillo que nos reconforta el corazón. a igual blancura, la de un papel de occidente difiere por naturaleza de la de un hosho o un papel blanco de china. los rayos luminosos parecen rebotar en la superficie del papel occidental, mientras que la del hosho o del papel de china, similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe blandamente. además, nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido. su contacto es suave y ligeramente húmedo como la hoja de un árbol^[6]

escucha activa, contemplación activa

instalados en una pared, los objetos de de castro ofrecen tres lados visibles, o tres planos de descubrimiento activo, después de interpretar la pieza 4’ 33” de John cage una vez al día durante todo el año pasado, he desarrollado una sensibilidad especial para las obras en tres movimientos; y si en 2011 hubiera descubierto uno de los objetos montados sobre una pared de de castro, lo habría utilizado como instrumento para interpretar 4’ 33” de cage: habría que escuchar el lado izquierdo durante 30 segundos, el centro durante 143 y el derecho durante 100 segundos

los artistas sonoros suelen utilizar la expresión “escucha activa” para aludir a un potencial de escucha que trasciende lo pasivo. por supuesto, esta misma expresión podría aplicarse a los objetos ativos de de castro, pues la contemplación también puede ser activa o pasiva, dependiendo de lo que esté dispuesto a aportar el observador en una situación visual concreta. al incorporar el término “activo” a los títulos de sus obras, de castro nos invita a aportar algo más como observadores o como oyentes, a planearnos la contemplación como un acto de atención en el que la actividad que reside dentro del objeto sólo se puede revelar lentamente, con el paso del tiempo. esta severidad de la mirada o de la escucha me recuerda a la historia de agatón, un abad del siglo IV que decidió llevar una piedra en la boca durante tres años para aprender a mantenerse callado, lo que significa que lo absurdo de una tarea no le resta valor a esa actividad ni a las lecciones que se pueden extraer de ella^[7]

enfrentarse a la imperfección

uno de los mayores placeres que me ha proporcionado conocer las obras de de castro ha sido la oportunidad de poder examinarlas de cerca. contemplar un objeto en un museo es una actividad formal, pero sostenerlo en la mano es una actividad íntima. observando el plano amarillo de objeto ativo (1959-1960) descubrí que en uno de los bordes el azul y el amarillo se tocan, y, debido a la humedad de la pintura y al contacto de las manos del artista este borde amarillo tiene un aspecto ligeramente turbio, verdoso. este borde me demuestra que willys y yo podríamos haber sido amigos, pues está claro que pintó el lienzo sin colocar una cinta protectora: este borde es la prueba fehaciente de que de castro, al igual que agnes martin, sabía que la precisión humana y la precisión mecánica tienen voces muy diferentes

cuando era niño, a mi madre le horrorizaba que tachara las palabras en lugar de borrarlas. casi cuarenta años después, siento la necesidad como artista de reconocer mis errores, accidentes e imperfecciones…pues sería deshonesto hacer creer que nunca tomo decisiones equivocadas. las imperfecciones son rasgos humanos, y contribuyen a acentuar la humildad para el creador y para el observador. la imperfección allana el terreno de juego, y permite que el artista y el espectador conversen de tú a tú, y en el verde emborronado de este borde, puedo percibir la humanidad que impregna la obra de willys de castro

en el ámbito del abrigo poético

en 1960 lygia Clark creó una escultura titulada abrigo poético, y aunque adoro esta obra, el título me parece todavía más acertado. un abrigo —un refugio— no es un hogar ni una prisión. protege de la lluvia por arriba, pero no impide que el agua te empape los pies. en un abrigo, uno suele estar medio dentro medio fuera, protegido de algunos elementos pero expuesto a otros. por tanto un abrigo es en cierto sentido una contradicción

entonces, ¿qué puede ser un abrigo poético? quizá una situación que protege a la poesía de la racionalización o del reproche académico

de pie, en central park, veo un pequeño macizo de flores blancas y rojas muy crecidas que me hacen pensar en la presencia del objeto ativo rojo y blanco que de castro creó en 1961, una obra que he contemplado en un museo hace algunos días. al pensar en la obra de de castro rodeado de naturaleza, no de cultura, siento que su visión de la creación artística guarda cierta relación con la visión de la creación poética de francis ponge. ambos subvierten la tradición a través de la sutileza…y ocultan grandes ideas bajo el barniz de la humildad…ambos ofrecen experiencias que hay que interpretar desde numerosas “perspectivas”…y, lo más importante: ambos ofrecen una engañosa sensación de casualidad en obras concebidas y ejecutadas con un increíble grado de atención y de rigor.

cuando ponge dice que “la expresión de los vegetales es escrita. no hay medios de volverse atrás, imposibles los arrepentimientos: para corregirse, es preciso agregar"^[8], podría estar hablando perfectamente tanto de la obra de de castro como de la suya propia. entre la creación artística y la vida existe una continuidad, y una vez que se toma una senda, uno no puede evitar encontrar añadidos una y otra vez a lo largo del camino…

notación gráfica y “unidades de estructura”

las diminutas obras geométricas en papel de de castro están compuestas exclusivamente por formas triangulares. como en la arquitectura y en la música, en estas obras se emplean series de unidades similares para formar estructuras más grandes a través de distintas permutaciones. cuando contemplo las pinturas a la aguada de de castro, no sólo veo una serie de triángulos dispuestos en una superficie plana, sino que reconozco la relación que mantienen desde hace siglos el color, la forma y el sonido. desde los primeros manuscritos musicales “iluminados”, hasta el interés por la música que encontramos en artistas como františek kupka o vasili kandinsky, pasando por la atracción por la pintura que manifestaron compositores como arnold schoenberg, o la fascinación por el color de Alexander scriabin, siempre ha existido un diálogo ininterrumpido entre la disposición de las notas musicales y la de las formas y los colores. teniendo en cuenta que de castro trabajó en proyectos gráficos y musicales, no es exagerado afirmar que estas pequeñas pinturas sin título no sólo están relacionadas con la pintura abstracta, sino con la notación gráfica con la cual han experimentado algunos compositores como morton feldman, john cage y corenelius cardew. se podría interpretar, por tanto, que las pequeñas composiciones de formas y colores de de castro son partituras en las que la disposición de las unidades triangulares indica la posición de los dedos sobre el teclado del piano y, en útlima instancia, hace referencia al sonido de las notas…

en los apuntes que escribió para su grabación más importante, unit structures [unidades de estructura, 1966], cecil taylor afirmaba que “la forma es posibilidad”, lo que me recuerda que en cierta ocasión presencié cómo el diseñador gráfico jack stauffacher intentaba convencer a una clase de indignados estudiantes de diseño de que “las reglas permiten la libertad”. aunque es imposible encontrar dos personas más distantes en sus procedimientos y obras, ambos explotaban las restricciones con fines experimentales. para ellos, y también para willys de castro, sin forma no hay posibilidades, del mismo modo que sin reglas no hay libertad

en el siglo XVII, el filósofo blaise pascal escribió en sus pensamientos que “el último paso de la razón consiste en reconocer que hay infinidad de cosas que la rebasan"^[9], una afirmación que evoca a la perfección la obra de de castro y que es, además, el mejor manual de instrucciones para aproximarse a su arte