Capturando el Caribe del siglo XIX

Fotografías ¿por quién y para quién?

Enero 23, 2017

 

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Mercado. Port-au-Prince, Haiti, c. 1896–1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)

Desde su introducción en 1839, la fotografía se difundió rápidamente por el mundo gracias al entusiasmo de los viajeros, aristócratas o comerciantes, que en busca de fortuna en otras tierras transportaron el invento a lugares impensados. Así, la fotografía se constituyó como el medio globalizado por excelencia, operando simultáneamente en las grandes metrópolis y en los lugares más recónditos bajo un mismo lenguaje, en apariencia universal.

Con la fotografía, el mundo se vuelve imagen. Su difusión coincidió con la fiebre del turismo, mejorado por los nuevos medios de transporte en la segunda mitad del XIX. Entonces para situarse en el mapa, toda ciudad tenía o debía tener un fotógrafo pues debía ser vista. Esta forma de existir y ser conocido desde la imagen no es del todo extraña hoy, cuando más que nunca los espacios se recorren y se recuerdan desde las imágenes. La necesidad de reconocimiento desde la fotografía introdujo preguntas sobre cómo ver y ser visto, no sólo en términos de identidades singulares, sino de territorios y colectividades. Dentro de esta lógica, surgen preguntas como ¿qué merece ser visto? ¿Por quién y para quién se toman las fotos?

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Lirios de Victoria Regia. Camp Street mirando al sur, Georgetown, Guayana Británica, c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)

En la Colección Patricia Phelps de Cisneros hay dos álbumes recopilados por Mayson Beeton, un colono inglés de Terranova quien trabajó unos años en el Caribe inglés como corresponsal del Daily Mail, diario de Harmsworth Newspapers, alrededor de 1896-1897. Éstos contienen un recorrido fotográfico por el Caribe, uno de los territorios más heterogéneos donde estas preguntas se vuelven aún más complejas. Los álbumes de Beeton nos permiten entender el tipo de imágenes que circulaban en la época y la forma como se representaba el Caribe inglés. Las fotografías fueron compradas por Beeton en estudios comerciales en las colonias inglesas, lo que se evidencia en algunas fotos firmadas. Una de las firmas es de Julio Siza, fotógrafo itinerante portugués que viajó por el Caribe abriendo diversos estudios: The Lusitana Photographic Gallery en Georgetown, Guyana y 'Photographia Amazonas’ en Para, Brasil. El estudio de Siza probablemente vendía fotos de los distintos lugares en los que éste trabajó, o incluso la obra de otros fotógrafos, lo cual era un uso común.

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Transporte craneal en Barbados, c. 1896-1897. Izquierda: Vendedor de frutas; Centro: Desconocido; Derecha: vendedor de caña de azúcar. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliar las fotos de la izquierda y la derecha)
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Pescadores. Costa Este, Barbados, c. 1896-1897. Firma: Siza. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)

No es de extrañar entonces que algunas fotos del álbum de Beeton estén repetidas en las colecciones de NYPL o la Cambridge Library. Hacia finales de siglo era usual la venta y circulación de fotos de lugares y personajes emblemáticos del mundo entero. Así, una vez fuera del control del fotógrafo, las imágenes podían circular por el mundo en distintos formatos, ya fueran como postales, en álbumes o periódicos, permitiendo componer aventuras como la de Beeton y replicar hoy su viaje fantástico. Es posible entonces que el viaje de Beeton no coincidiera exactamente con las fotos del álbum y que entre una foto y otra haya años de diferencia, sin embargo, el conjunto de fotos en el formato de álbum crea la ilusión de una trayectoria y de simultaneidad, sugiriendo una narrativa entre una foto y otra.

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Arriba: chozas de negros en la costa este de Barbados. Abajo: Codrington College, Barbados. Ambas imágenes c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)
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Temple Rocks. Bermuda, c 1896–1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)
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Una cantera de piedra. Acerrando la roca de coral. Bermuda, c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)

Los álbumes de Beeton permiten confrontarnos con escenas y paisajes icónicos que nos hablan de la naturaleza móvil del Caribe y permiten ver cómo la fotografía contribuye activamente en la difusión de ideas desde la imagen. La veracidad de la fotografía ha sido un asunto en disputa desde su invención. Si bien su materia prima es la realidad, su mensaje es siempre ambiguo. Según se disponga, la fotografía ayuda a construir la realidad, replicando ideas y en muchos casos ficciones. Una segunda mirada a las fotografías reunidas por Beeton nos obliga a reconsiderar la aparente neutralidad del conjunto y entender cómo, desde la imagen, se crean y se difunden discursos. Se trata, en su mayoría, de paisajes y de tipos o retratos de costumbres, fotos genéricas pensadas para vender a turistas y locales que, no obstante, dejan entrever algunas tensiones subyacentes. Los álbumes contienen 72 fotos dispuestas de Bermuda, Antigua, Martinique, Barbados, Venezuela, Guyana, y Trinidad.

Si bien no conocemos las intenciones exactas detrás del álbum de fotos que Beeton recopiló, es posible intuir que la selección de imágenes pudo estar relacionada con su interés por la industria azucarera en el Caribe. Como evidencia la serie de fotos sobre las plantaciones y la molienda, Beeton tenía particular interés en estudiar la producción de azúcar de caña en la región. Aparentemente Beeton y sus patrocinadores ingleses de Harmsworth Newspapers se oponían a la producción del azúcar de remolacha en Europa por los devastadores efectos económicos que tendría sobre los ingenios azucareros del Caribe. Las fotos escogidas por Beeton nos ofrecen un panorama muy particular sobre la vida cotidiana a finales de siglo en el que la relación del hombre con la naturaleza es un tema constante, haciendo particular énfasis en la armonía de la vida en las colonias.

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Arriba: "Dirigiendo" el bastón a las "trituradoras", Barbados. Abajo: Moliendo caña, Barbados. Ambas imágenes c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)
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"Tiempo de cultivo" en una finca de azúcar Demerara, c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)

Como se mencionó, en los álbumes es posible ver imágenes que hoy parecen representaciones comunes del Caribe. Por un lado están los tipos y costumbres: fotografías de personajes o costumbres locales, la mulata en vestido de fiesta, el carro tirado por un burro, la vendedora de caña o los indígenas de la Guyana antes de realizar una guerra de pintura. Estas imágenes realizadas generalmente con fines comerciales, contribuyeron a la producción del imaginario estereotípico del Caribe y continúan una larga tradición de imágenes costumbristas. La mayoría nos recuerdan la presencia negra en la región y su asociación con ciertas labores. Otras fotos dan testimonio de aspectos más ocultos de la producción azucarera en las Indias Occidentales, como la historia de los "coolies", los obreros del sur de Asia que fueron traídos a trabajar en la industria tras la abolición de la esclavitud, que recuerdan sobre la presencia del Islam en el Caribe que esto trajo como consecuencia.

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Mulata en traje de vacaciones y joyas, Martinica, c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)
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Oficiales y Sargentos de las Indias Occidentales Reg, c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)

También el paisaje tiene un lugar prominente en estos álbumes. Como muestran las fotos, el paisaje del Caribe es una construcción colonial muy compleja cuyo símbolo principal–y el más amado por los pintores viajeros– fue la palma de coco. La palma de coco fue introducida en la colonización de América y se difundió por el continente, volviéndose rápidamente epítome de lo tropical a pesar de no ser endémica. La palma está tan presente en las fotos como la caña de azúcar, otro producto importado del sureste asiático durante la colonia. Su proliferación y cultivo en el Caribe dan cuenta de una transformación de la naturaleza en paisaje, como un ejercicio de la razón sobre la tierra. La plantación de caña en particular representa un despliegue del dominio humano sobre el territorio, una re-educación de lo natural a escala industrial. De hecho, el cultivo y el proceso de convertir la caña en azúcar tienen un papel prominente en la colección de Beeton y han sido temas comunes tanto en fotografía como en el paisaje pintoresco del Caribe. Hoy estos símbolos, en apariencia típicos, han sido naturalizados como tales a partir de su presencia reiterada en las imágenes turísticas.

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Palmas de coco, Barbados, c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)
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De arriba a abajo: Interior de “la casa de ebullición”; frente al molino de viento, velas al aire; el sistema de ebullición de sartén abierto para azúcar mascabado. Todas las imágenes: c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliar las fotos de arriba y abajo)

Las panorámicas de Puerto España en Trinidad, Georgetown en Guyana inglesa, y Port Pierre en Martinica tampoco son lejanas a una foto actual promocional del turismo. Estas fotografías de ciudades e industrias hacían publicidad a las colonias, asegurando el orden y la prosperidad económica en un territorio cuya estabilidad fue puesta en duda a lo largo del siglo XIX. Luego, imágenes del ingenio azucarero, las plantaciones y la ciudad, servían de indicadores de progreso e industrialización del Caribe. Las fotos de los ingenios junto a las de las ciudades refuerzan además la creencia en una estructura común a Europa y América, reiterando el dominio de lo humano sobre lo natural. El jardín botánico de Guyana y una plantación de lirios de las Bermudas (Pascua), fotografiada por Julio Siza, insisten en la transformación de la tierra a manos del hombre y ponen en contraste la mano europea con el carácter pintoresco de lo local.

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St. Pierre, Martinique, c. 1896–1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)
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Arriba: Jardines botánicos. Georgetown, Guayana Británica. Abajo: Campo de los lirios de las Bermudas en tiempo de Pascua, c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)

En contraste con estos símbolos de progreso, algunas fotos de Guyana muestran una naturaleza salvaje que se extiende fuera de las ciudades a lo largo del río Essequibo y hacia la selva amazónica, que como tal no es paisaje porque es indómita e inaprensible. El “monte” excede el marco de la foto y la dimensión humana, como vemos en la imagen de los exploradores posando con las raíces de un árbol, para recordarnos las limitaciones del aparato fotográfico.

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Lavado de oro. Chinese Creek, c. 1896–1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)
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Pioneros en el monte. Guayana Británica, c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)
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Vista en Chinese Creek. Puruni, Guayana Británica, c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)

Una última e increíble imagen donde se expone la enorme tensión hombre-naturaleza, es la de una planta de cacao que al “posar” para la cámara se vuelve fotogénica (recordemos, además, su extrañeza. Ella viene de Mesoamérica y su presencia es el indicio de un intercambio.) En este retrato del fruto del cacao se evidencia que el acto mismo de fotografiar es un ejercicio de racionalización que procesa la realidad con una máquina y descontextualiza el tiempo y el espacio. La cámara recorta el “monte”, dirige la mirada y crea una jerarquía de qué y cómo se debe mirar. Nos educa entonces, condicionando nuestra comprensión de lo visible.

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Las vainas del cacao creciendo (los granos eligieron la madera en apariencia más áspera, más vieja y más inverosímil para desarrollarse), c. 1896-1897. (Coloca el cursor sobre la imagen para ampliarla)
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