La preservación histórica como el futuro desde la óptica del presente en tiempo pasado

Mayo 26, 2016

La historia sobre la preservación arquitectónica es muy reciente, sin embargo sus límites–al igual que las ciudades–se han expandido de manera exponencial en los últimos cien años. Alois Riegl, historiador y crítico de arte,  escribe como parte de su ensayo “El culto moderno a los monumentos” publicado en 1903, que un monumento puede o no tener un valor artístico, pero invariablemente tendrá un valor histórico. Las ciudades (construidas en diferentes contextos políticos, sociales y estéticos) ciertamente comprenden un conjunto de valores históricos, pero no por ello pensamos que todo debería considerarse un monumento. Este pensamiento ha hecho que a través de la historia nos cuestionemos ¿qué preservar en las ciudades?, ¿para qué? o ¿en qué momento tomar la decisión de su preservación?

Para el gobierno del México pre-revolucionario de principios del siglo pasado–una dictadura política que celebraba la cultura pero reprimía el discurso público–el criterio para determinar qué constituía el patrimonio cultural del país se basaba exclusivamente en los vestigios de las civilizaciones anteriores a la conquista española. Un ejemplo de ello son las pirámides de Teotihuacán, la primera zona arqueológica del país, inaugurada en 1910 por Porfirio Díaz para celebrar las fiestas del Centenario de la Independencia Mexicana con la intención de exaltar la identidad nacional en una época de crisis. Actualmente representan una de las atracciones turísticas más visitadas en los alrededores de la capital del país.

En gran medida como resultado de las guerras mundiales y la destrucción masiva que ocasionaron en el entorno construido, a partir de 1945 se crea la UNESCO, organismo que actualmente determina en más de 195 países, incluido México, los criterios para definir y proteger el patrimonio cultural mundial, considerado a grandes rasgos por la misma UNESCO como el conjunto de monumentos, sitios o edificios con valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, el arte, la ciencia, la estética, la antropología o la etnología.

Sin embargo, la toma de decisiones para definir el patrimonio no ha sido exclusiva del gobierno u organismos internacionales; el sector privado y la industria del turismo también se han interesado en la conservación de sitios que los turistas pagarían por visitar.  Presionando así a los gobiernos a responder a los intereses económicos de inversionistas.

En 2008 Rem Koolhaas  observa que el tiempo revela otro aspecto importante en la historia de la conservación arquitectónica. En 1818, estructuras construidas 2000 años atrás eran consideradas de valor suficiente para su preservación (tal como en el caso de Teotihuacán); pero sólo un siglo después, el intervalo se reducía a 200 años, y para 1960, edificios construidos tan sólo 20 años antes ya eran objeto calificado para su conservación arquitectónica.

Sin embargo, la constante expansión de los límites de la conservación no siempre va a la par de la capacidad de las autoridades para asumir su responsabilidad. La conservación del entorno construido no sólo debería considerar las estructuras, sino su contexto. Recientemente en la Ciudad de México, un grupo de personas denunció públicamente el descuido de las autoridades de la Universidad Nacional Autónoma de México—cuyo campus fue construido en 1952 e inscrito en 2011 en la lista del patrimonio mundial de la UNESCO—al construir un edificio de ocho niveles dentro del perímetro de amortiguamiento del área protegida. Este edificio afecta al paisaje que rodea el Espacio Escultórico de la misma Universidad, un espacio inscrito en un círculo de 120 metros de diámetro marcado por los 64 prismas que lo delimitan que revela el paisaje y la topografía originales del sur de la ciudad y que representa, de acuerdo al documento publicado, una de las obras más importantes de Land Art en el mundo y, junto con las Torres de Satélite, la escultura monumental más importante del país. La construcción inspiró que la comunidad emitiera una petición que concluye exigiendo la demolición de los cuatro niveles superiores del nuevo edificio como única solución para “restaurar la integridad de la obra artística”.

Casos como éste obligan a reflexionar críticamente sobre el futuro del entorno construido, y sobre las posibles responsabilidades y límites de la preservación. ¿Qué está siendo preservado, por quién y con qué propósito?

La arquitecta modernista Lina Bo Bardi no sólo pensaba que la conservación tenía un propósito político, sino que significaba un medio para nuevas prácticas sociales cuyo significado y forma debían surgir de la cultura cotidiana y estar dirigidas a la dimensión social del entorno construido, responder a las necesidades del presente. Reconocer la inestabilidad de los valores culturales ayudaría a comprender lo cotidiano. Para Bo Bardi la historia sólo hacía sentido como parte de la transformación del presente. Lina decía, “es necesario considerar el pasado como un presente histórico, aún con vida”.[1]

En ese sentido, y con el fin de reflexionar sobre nuestro compromiso hacia la conservación, valdría la pena entender el tiempo como la existencia simultánea de experiencias del pasado en el presente, proyectadas hacia el futuro.

En la Ciudad de México, como en muchas de las ciudades que nacieron o se desarrollaron en el transcurso del siglo pasado, el movimiento moderno tuvo una gran influencia en cómo se construyó el entorno urbano en forma y fondo. Relevantes por su valor estético, social y político, una gran parte de estas obras arquitectónicas han sido catalogadas por instituciones nacionales e internacionales con la intención de que se conserven. Sin embargo muchas otras, no menos valiosas, han tenido menor resistencia al cambio y al paso del tiempo, a la inestabilidad política, social, estética o económica.

A continuación presento cuatro ejemplos como ejercicio para reflexionar sobre la transformación, adaptación o conservación de nuestro entorno. Para ello he incluido material de archivo, tanto imágenes como descripciones publicadas alrededor de la construcción de estas obras. En contraste a este primer acercamiento, acompaño cada caso con una descripción de mi experiencia al visitar cada uno de estos espacios, seguida de una grabación de los sonidos que los componen. La intensión es que el lector construya su propia imagen del espacio en el presente, partiendo de una experiencia pasada, para reflexionar sobre lo que podrían ser en un futuro.

NOTA: para poder apreciar el contenido auditivo que se presenta a continuación se recomienda utilizar audífonos.


1. Casa del Moral, Calle General Francisco Ramírez 5, Colonia Ampliación Daniel Garza, Ciudad de México. Autor Enrique del Moral, 1947–1949.
Actualmente LABOR, galería de arte contemporáneo.

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Enrique del Moral, Casa del Moral, 1949. Vista del baño principal.  Foto por Enrique del Moral
Enrique del Moral, Casa del Moral, 1949. Vista del baño principal. Foto por Enrique del Moral

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Vista de comedor y terraza cubierta. Foto anónima
Vista de comedor y terraza cubierta. Foto anónima

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Fotografía de la estancia. Autor anónimo
Fotografía de la estancia. Autor anónimo

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Arriba: Fotografía del patio. Autor anónimo. Abajo: Fotografía de vista hacia patio desde el dormitorio. Autor anónimo
Arriba: Fotografía del patio. Autor anónimo. Abajo: Fotografía de vista hacia patio desde el dormitorio. Autor anónimo

De cierta forma, esta casa es tanto una especie de auto-retrato como una interpretación particular de una tendencia cultural, pues refleja muy claramente la naturaleza de retiro propia del artista, así como su elegancia y discreción. La experiencia de moverse a través de esta construcción es intensa, involucra giros, vueltas, transiciones y fuertes contrastes de luz y sombra.

Los materiales son texturizados y robustos, e incluyen paredes ocre fuerte, pisos de duelas anchas con ranuras profundas, varias celosías y rejillas, ásperos bloques de mampostería, pantallas de alabastro que emiten luz ámbar y roca volcánica color negro intenso en algunos pisos de terrazas.

El visitante a la Casa del Moral es guiado rápida, pero indirectamente, hacia los espacios más públicos, la sala y el comedor, los cuales son directamente adyacentes al jardín,  el principal elemento unificador de todo el conjunto. Sin embargo, es constante la sensación de que existen muchas otras vidas privadas detrás de los muros, pantallas o divisiones, y es suficiente una revisión al programa de la vivienda para entender las sutiles formas en las que pasillos y escaleras se acomodan para asegurar la privacidad y delimitar las diferentes “zonas” de la casa: el área de la cocina colindante al pequeño patio done se accede al complejo; la recámara principal con su pequeño jardín secreto y el estudio arriba en la parte posterior; y el departamento para huéspedes arriba de unas escaleras contiguas a la entrada.

De hecho, ésta no es para nada una idea ordinaria de patio,  más bien se asemeja a una especie de laberinto que se experimenta como un conjunto de capas que se van desplegando, algunas de ellas tangibles y visibles, otras invisibles o implícitas.

La experiencia involucra separaciones, compresiones y expansiones, y aparentemente revela una profunda fusión de ciertas características del espacio cubista con otras que invocan, a una distancia geográfica e histórica considerable, la complejidad espacial de la arquitectura árabe.[2]

Viernes por la mañana. Dejas atrás el metro Constituyentes mientras caminas por la Avenida. A tu izquierda, en la esquina con General Francisco Ramírez, pintada de azul, ves la primer fachada de la calle. Tocas el timbre, alguien contesta y respondes que quieres entrar a la galería.

Un segundo después se desbloquea la puerta, la empujas para poder entrar, la cierras detrás de tí. No ves a nadie, el pasillo es estrecho. Sólo hay un camino para llegar a la sala principal de la galería, sin embargo, dudas. El camino termina por abrirse hacia un pequeño patio, al otro lado del patio ves la entrada hacia la sala principal; a la derecha de la sala hay un jardín lleno de árboles altos. Del lado izquierdo del patio, detrás de una ventana, reconoces a la persona que te abrió la puerta. Haces un gesto, él te responde, luego regresa a su lugar de trabajo.

Atraviesas la puerta al fondo del patio para llegar al vestíbulo, tomas una hoja de la repisa y continúas hacia la siguiente sala. La pieza principal de la exposición cuelga en gran parte del techo, casi al centro de la sala. Todo al interior está pintado de blanco a excepción del piso, y el arte. En lo más alto del muro de la derecha hay ventanas, detrás de las ventanas ves el follaje de los árboles del jardín. A través de los árboles, se proyecta la luz del día sobre el piso de concreto de la galería, mezclándose con las sombras que proyectan las piezas que cuelgan del techo.


2. Edificio de la Secretaría de Recursos Hidráulicos, Avenida Paseo de la Reforma, colonia Tabacalera, Ciudad de México. Autores Mario Pani y Enrique del Moral, 1950–1951.
Actualmente Le Meridien Mexico City, hotel de 4.3 estrellas.

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Mario Pani y Enrique del Moral, Secretaría de Recursos Hidráulicos, 1951. Vista exterior posterior y vista exterior frontal, fotografías tomadas por Guillermo Zamora
Mario Pani y Enrique del Moral, Secretaría de Recursos Hidráulicos, 1951. Vista exterior posterior y vista exterior frontal, fotografías tomadas por Guillermo Zamora

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Vista exterior e interior de la guardería para los hijos de los empleados, fotografías tomadas por Guillermo Zamora
Vista exterior e interior de la guardería para los hijos de los empleados, fotografías tomadas por Guillermo Zamora
Fue concebido originalmente para despachos, casi a punto de concluirse fue adquirido por el gobierno Federal a fin de adaptarlo e instalar en él todos los servicios de la Secretaría de Recursos Hidráulicos. Por lo tanto no tiene todas las características que corresponden a la sede de una secretaría de Estado.Consta de 22 plantas [incluidos los dos niveles de sótano]. La superficie del terreno es de 750 m², de los cuales son aprovechables 690 m² por piso en las plantas del primer piso y 320 m² en las plantas superiores, con un total de 11,000 m' de superficie aprovechable. A lo anterior hay que agregar aproximadamente 1,400 m² que ocupan los dos pisos de sótanos -que alojarán los archivos- y otros 350 m² de oficinas en la planta baja, lo que da un total de 12,750 m² de espacio utilizable para las diversas dependencias.En los sótanos, con un sistema de ventilación de aire fresco y filtrado, está el Salón de Actos, con capacidad para 240 personas. Los dos últimos pisos del edificio están destinados a los hijos de las empleadas que prestan sus servicios en la Secretaría: sala de cuna, sala de juegos y amplias terrazas debidamente protegidas.[3]

Caminas sobre Paseo de la Reforma, a tu izquierda se encuentra el nuevo edificio Plaza. Cruzas la calle Ramírez y atraviesas el umbral del único edificio que ocupa esta manzana triangular.

Dejas atrás la puerta giratoria de cristal y miras hacia el techo, son tres niveles de altura. Al centro cuelga un adorno de esferas. Vuelves a mirar y te das cuenta que las esferas están caladas y tienen luz en su interior.

Volteas hacia abajo, el piso es de mármol. Las escaleras hacia el mezzanine y los barandales también son de mármol; el material refleja el brillo de las luces del lobby (también refleja las siluetas de las tres mujeres que platican al centro del espacio). El personal de seguridad viste de negro, son hombres grandes (lo suficientemente altos y fuertes).

Subes por las escaleras centrales para llegar al bar. Un músico toca para una pareja que se sienta sobre la barra, el resto del espacio está vacío. Los hombres vestidos de negro te siguen.


3. Autos Francia, calle Serapio Rendón 117, colonia San Rafael, Ciudad de México. Autor Félix Candela, 1952.
Actualmente Bodega Aurrera, supermercado.

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Félix Candela, Autos Francia, 1952. Fotografía de vista interior. Imagen tomada de la revista Calli, Nº 2
Félix Candela, Autos Francia, 1952. Fotografía de vista interior. Imagen tomada de la revista Calli, Nº 2

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Félix Candela, Autos Francia, 1952. Fotografía de vista interior. Imagen tomada de la revista Calli, Nº 2
Félix Candela, Autos Francia, 1952. Fotografía de vista interior. Imagen tomada de la revista Calli, Nº 2

La forma estructural es la liamada de paraguas –unidades sobre un solo apoyo –: planta rectangular, muros perimetrales ciegos, iluminación cenital por diferencia de nivel. 

Aquí el ritmo de formas y luces se intensifica al máximo, dado que el contraste entre las superficies de la cubierta es mucho más marcado por ser el trazo más rígido y las aristas más definidas. Las columnas, en este caso de un valor rotundo, al prolongarse en las cubiertas y repetirse en forma tan obsesionante, dan la sensación de una extraña disciplinada formación militar. 

El uso del concreto aparente, enfatizando las líneas generadoras de la superficie, es muestra palpable de un fino sentido de la utilización del material y de su textura natural. 

Estrictamente, existe el peligro de perder la escala al no encontrarse una razón interna que impida la proliferación excesiva de las formas, aunque se trata a todas luces de una posibilidad plástica extraordinaria. 

Es por eso que al encontrarnos con el muro perimetral que delimita el área construida, se nos impone como un límite incongruente. 

La manifestación exterior del sistema estructural es mínima, limitándose las fachadas a ser un telón que define el área construida, creando así un desequilibrio al no encontrar sugerencia alguna de la riqueza plástica de los volúmenes estructurales o de la matización de los espacios internos.[4]

8:30 pm. Giras hacia tu izquierda, una calle amplia y oscura, imposible caminar sobre un tramo de la banqueta; una construcción la mantiene bloqueada desde hace meses. Te bajas de la banqueta, caminas por la calle, esquivas los autos estacionados en doble fila y regresas a la banqueta. Así es la calle de Serapio Rendón. Atraviesas junto a un hotel, frente al hotel un autobús de turismo estacionado. A tu izquierda ves la entrada a un estacionamiento casi lleno, iluminado por lámparas de neón; todas cuelgan del techo pero algunas ya están fundidas. Al fondo del estacionamiento, definida por un cristal, reconoces la entrada al supermercado. Estás adentro. La cubierta es una extensión del techo del estacionamiento, o el techo del estacionamiento es una extensión de la cubierta del supermercado. Nadie mira hacia el techo. La atención se enfoca en los productos y los precios impresos en etiquetas amarillas. Las pancartas verdes de ofertas y promociones cuelgan del techo, al igual que las lámparas de neón y las cámaras de seguridad (mínimo una por cada pasillo de anaqueles). El pasillo de los productos de limpieza, el pasillo de las frituras y refrescos, el pasillo de abarrotes. Al fondo está la panadería, a la izquierda las frutas y verduras. Una báscula también cuelga del techo. Regresas a la entrada de cristal. Frente al cristal hay una línea de cajas, las filas para pagar son largas. Te sigues derecho rumbo a la salida. 


4. Plaza de las cinco torres, Boulevard Adolfo López Mateos, Ciudad Satélite, Estado de México. Autores Luis Barragán, Mathias Goeritz y Jesús Reyes. 1958.
Actualmente Torres de Satélite.

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Luis Barragán, Mathias Goeritz y Jesús Reyes, Plaza de las cinco torres, 1958.  Fotografía de maqueta y croquis de Mario Pani explicando los accesos a Ciudad Satélite. Fuente: Arquitectura México, Nº 60
Luis Barragán, Mathias Goeritz y Jesús Reyes, Plaza de las cinco torres, 1958. Fotografía de maqueta y croquis de Mario Pani explicando los accesos a Ciudad Satélite. Fuente: Arquitectura México, Nº 60

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Vista aérea de la plaza y fotografía de vista frontal de las torres concluidas, tomadas de la revista Arquitectura México, Nº 60
Vista aérea de la plaza y fotografía de vista frontal de las torres concluidas, tomadas de la revista Arquitectura México, Nº 60

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Fotografía de vista frontal de las torres durante su construcción, encontrada en internet
Fotografía de vista frontal de las torres durante su construcción, encontrada en internet

Las dos plazas monumentales en los puntos extremos de la intersección de la carretera con Ciudad Satélite, retienen la velocidad del tránsito. El ancho al paso de la ciudad, en cuatro arroyos, tiene una latitud de sesenta metros, sin contar las zonas de restricción ... El carácter monumental en las dos entradas, Norte y Sur, a Ciudad Satélite, simboliza ese propósito incoercible del hombre que trasciende en las grandes cosas que parecen inútiles, pero que representan la presencia del espíritu y de la dignidad en las obras humanas.[5]

Pagas al chofer con un billete de veinte pesos, te regresa diez de cambio. Tomas el primer asiento a la derecha del autobus. Es viernes, hay más tráfico. Una hora después desciendes sobre la lateral de Periférico, cerca de un puente peatonal. “Aquí es la parada”, escuchas antes de bajar. A lo lejos ves cinco torres: una azul, una blanca, una amarilla, una roja y otra blanca. Caminas hacia ellas. Empieza a oscurecer y las luces de los coches comienzan a brillar mientras llegas frente al camellón. Desde aquí la perspectiva es distinta. Giras la mirada hacia arriba para encontrar la punta de la torre más alta pero no es suficiente –tendrías que verlas desde lo más bajo y más cerca posible. Buscas una manera de cruzar la avenida, el flujo de coches y camiones es constante. Continúas avanzando por la misma banqueta para ver la otra cara de las torres. Encuentras una posibilidad de llegar al otro lado; el único acceso es exclusivo para autos. 


[1] Citado en Lina Bo Bardi and the Architecture of Everyday Culture, Zeuler R. M. de A. Lima, November 2013
https://placesjournal.org/article/lina-bo-bardi-and-the-architecture-of-everyday-culture/#
extraído de un conferencia en la escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sao Paulo, Abril 14, 1989. Transcrito por el Instituto Lina Be e P. M. Bardi (ILBPMB)

 

[2] Curtis, William J.R. (1997). “THE GENERAL AND THE LOCAL: Enrique del Moral’s own House, Modernity and the architecture of Mexico, Edward R. Burian. Trad. A.

[3] Arquitectura México. (1951). Edificio de la Secretaría de Recursos Hidráulicos, [versión electrónica]. Arquitectura México. Vol 33, 136-171.

[4] Candela, F. (1960). 3 fábricas de Feliz Candela, [versión electrónica]. Calli. Revista analítica de arquitectura contemporánea. Vol 2, 13-23.

[5] Pani, M. (1957). México. Un problema. Una solución. Ponencia presentada en la SAM, [versión electrónica]. Arquitectura México. Vol 60, 198-232.