Obras grises

Meditación y documento

Abril 4, 2017

En las sociedades contemporáneas en las que la información es un poder, han proliferado los sistemas y métodos de archivo y con ellos se han multiplicado, como ya lo anunciaba Foucault, los procedimientos de clasificación y jerarquización del saber, así como las técnicas de organización y distribución de informaciones o documentos. Una de las consecuencias de este incremento ha sido la incorporación de “fuentes de datos” que anteriormente eran inaccesibles a los ámbitos del saber, tales como las que constituyen la llamada “literatura gris”. Bajo esta clasificación encontramos diversos tipos de documentos que van desde informes y cuadernos de notas hasta boletines, catálogos, weblogs y dosieres; documentos menores o informales que escapan a los circuitos habituales de producción. La “literatura gris” se ha convertido en un medio informal para la comunicación que, a través de una documentación flexible, en proceso y abierta, puede dar cuenta de miradas e interpretaciones personales (sin reacomodos o mediaciones) en las que se rescatan y destacan los contextos o suplementos de una investigación aun no concluida.

Uno de los elementos más interesantes de la “literatura gris” es su indefinición, su indeterminación, el hecho de que integra la rigurosidad de la investigación con la espontaneidad y la franqueza de las miradas personales, que impregna los procesos de trabajo con los deseos y afecciones de la experiencia cotidiana, que brinda la posibilidad de una mirada atrevida y ágil sobre los distintos temas y problemas que trata, que difumina las fronteras entre lo personal y lo público, entre el conocimiento y la opinión, entre desarrollos y realizaciones, entre fines y medios.

Haciendo algunas analogías podríamos hablar, en la escena artística contemporánea, de unas obras grises que serían, justamente, aquellas que en función de su vocación política, potencian exponencialmente el carácter “polisémico” del arte, en la medida en que no sólo están sujetas a múltiples interpretaciones sino que, además, se desplazan desde lo propiamente artístico hacia lugares explícitos de saber y erudición. Obras grises que remiten o se vinculan afirmativamente con contextos y entornos delimitados, y que además operan como fuentes de datos y espacios de reflexión, como fenómenos capaces de producir contenidos sustanciales para el pensamiento y la teorización acerca de la realidad contemporánea. Obras grises con las que podemos, por igual, participar de una experiencia contemplativa o utilizar como “textos” para identificar, evidenciar o certificar diversas problemáticas del mundo. Las obras grises concentran distintas temáticas y tratan simultáneamente problemáticas heterogéneas, razón por la cual en ellas la multiplicidad de significaciones no es únicamente un problema de interpretación, sino que tiene que ver tanto con sus propias estructuras formales y de significación como con el modo cómo establecen sus vínculos y con el hecho de que se ubican en un lugar fronterizo, en un espacio indefinido entre lo poético y lo documental, entre la reflexión teórica y la expresión estética, entre la autonomía del gesto personal y el rigor de la investigación científica.

A continuación indagamos estas obras grises a partir de un conjunto de obras en las que su compleja operatividad se hace evidente.

Alessandro Balteo-Yazbeck

Alessandro Balteo-Yazbeck trabaja con redes y relaciones semánticas, con espacios de interconexión, con tramas, distribuciones, bifurcaciones, encuentros y encrucijadas. Trabaja distintos tipos de apariciones (imágenes, textos, objetos) en relación a la génesis del sentido, por ello, sus obras tratan, tematizan y descubren ese nivel de la cultura y los discursos en el que, más allá de las especificidades disciplinarias o técnicas, son las intersecciones y encuentros entre distintos protocolos de la experiencia y el saber los que producen significaciones. En efecto, sus obras operan documentalmente como ejercicios en los que se exponen esos rituales de significación.

En la serie Cultural Diplomacy: An Art We Neglect (2007-2009), así como en la serie Modern Entanglements, U.S. Interventions (2006-2009), elaboradas ambas en conjunto con Media Farzin[1], Balteo logra establecer, a través de una rigurosa investigación y una acertada documentación, un complejo sistema de relaciones inauditas e inusuales con las que construye diversas proposiciones políticas que, inscritas en formulaciones artísticas, funcionan como detonantes reflexivos que parecieran “descubrir” el funcionamiento secreto de la historia y de las relaciones socio-políticas del mundo contemporáneo. Teniendo como hilo conductor los efectos y los diseños económicos, políticos y culturales de la explotación petrolera, Balteo vincula obras de artistas modernos, estructuras geopolíticas específicas y distintos documentos gráficos y textuales (portadas y artículos de revistas, fotografías, invitaciones o entrevistas). Transitando de Venezuela a Estados Unidos o el Medio Oriente, estas obras amplían los campos de significación e interpretación desde la yuxtaposición de esos datos fragmentarios dispares provenientes de diversos ámbitos. En estas series la modernidad y su impulso originario se lee y comprende desde distintas redes de sentido, a partir de la elaboración de una “realidad” semántica compleja.

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Alessandro Balteo Yazbeck en colaboración con Media Farzin, R.S.V.P, 1939 (impresión cromógena), de la serie Cultural Diplomacy: An Art We Neglect, 2007–2009. Reproducción digital de impresión cromógena (enmarcada); Portada de la revista Time 22 de mayo, 1939 (enmarcada); Letras de vinilo sobre pared, etiqueta de pared con texto narrativo. Toda la instalación: 35 ½ x 47 ¼ pulgadas. Edición de 5 + Pruebas de artista

Cada uno de los elementos (fragmentos) que constituye la obra adquiere significado y se perfila en función de la red de conexiones que los articula, estableciendo una constitución semántica que opera como un complejo de pequeños desplazamientos o divergencias que, finalmente, dan lugar a un análisis potencialmente infinito de la experiencia política de la modernidad. Así, por ejemplo, en la obra RSVP, 1939[2] Balteo traza el vínculo existente entre la escena artística legitimada y los espacios de poder, y lo hace recuperando testimonios contextuales que podrían parecer marginales o suplementarios (una frase de un discurso, una portada, una invitación) pero que evidencian la densidad del campo de interacciones que trama las operaciones culturales como ejercicios políticos.

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Alessandro Balteo Yazbeck en colaboración con Media Farzin, Vista de la instalación de Mobile for the Hotel Ávila, 1939–1942 y The Larger Picture, 1939–1942. Entire installation: 35 ½ x 47 ¼ inches. Edition 5 + AP

De igual manera, en Mobile for the Hotel Avila 1939-1942[3] y The large Picture 1939-1942[4], se establece un devenir –una dinámica- entre diversos documentos históricos y artísticos que, gracias a su vecindad, destrozan los discursos identitarios e ideales (así como su localización específica), y se proponen como un “acontecimiento semántico” en el que la realidad socio-política encuentra horizontes diversos de explicación. Estas obras son una suerte de “singularidades significativas” que no sólo se oponen a las formulaciones estéticas regulares, sino que además reconfiguran los campos de sentido a los que aluden o que incorporan a través de sus señales, de los elementos que recuperan del archivo de la historia, de las informaciones que ponen en circulación.

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Alessandro Balteo Yazbeck en colaboración con Media Farzin, Detalle de The Larger Picture, 1939–1942 de la serie Modern Entanglements, U.S. Interventions, 2006–2009. Reproducción digital de impresión cromógena (35 x 60 pulgadas), etiqueta de pared con texto narrativo. Dimensiones de la instalación variables. Edición de 5 + Pruebas de artista

Uno de los testimonios que conforma la obra nos dice que “Durante dos décadas, la imagen de una democracia abierta fue proyectada por arquitectos y diseñadores estadounidenses a través de edificios que literalmente se burlaban de los bunkers totalitarios...todo comenzó con el Hotel Ávila”.

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Alessandro Balteo Yazbeck en colaboración con with Media Farzin, Detalle de Mobile for the Hotel Ávila, 1939–1942 de la serie Modern Entanglements, U.S. Interventions, 2006–2009. Reproducción digital de impresión cromógena (44 ¾ x 59 ¾ pulgadas), reproducción de plano para la construcción del móvil de Calder para el salón de baile del hotel, etiqueta de pared con texto narrativo. Dimensiones de la instalación variables. Edición de 5 + Pruebas de artista

Allí se puede resumir cómo opera esa “singularidad” en la que, por convergencia y divergencia simultáneas, cosas distantes y distintas se avecinan, elaborando un discurso que se instaura como “una red más amplia de historias, hechos y contradicciones”. Lo asombroso es cómo estas obras no sólo conjugan e interconectan distintas perspectivas, doctrinas, discursos o saberes, sino cómo instauran un vasto campo de significaciones que excede sus propios presupuestos.


Iván Candeo

Iván Candeo elabora obras en video en las que tematiza y trata reflexivamente, con una dosis de ironía, diversos aspectos concernientes a las condiciones culturales y socio-políticas de su país, del lugar en el que habita y trabaja, de sus circunstancias. Sus diversos planteamientos subyacen en los videos de Candeo que son también una deliberación, una meditación, acerca de la “imagen en movimiento” y sus tipos de enunciación. En efecto, todos los videos se presentan, de alguna manera, como una suerte de registro y experimento acerca de los modos cómo se constituye la significación en el ámbito de lo cinematográfico: examinan tanto la estructura ficcional del montaje (de la secuencia cuadro a cuadro, de la articulación y ajuste de distintos elementos) como esa suerte de “visualidad intermitente” (de parpadeo) con el que se inscriben sus sentidos. El video (una imagen en movimiento continua, sin interrupciones) se constituye en una especie de documento acerca de la imagen en movimiento, específicamente acerca de lo cinematográfico, presentándose o exhibiéndose como unos “cuadernos de notas” visuales en los que se inscribe –o se escribe- una teoría acerca de la fenomenología de la imagen técnica, y acerca del deseo del video de construirse como esa significación envolvente e ineludible que caracteriza al cine.

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Fotograma de Paisajes (2009) de Iván Candeo

En el video Paisajes (2009), que puede tener como duración 1 o 39 segundos, se suceden a extrema velocidad 30 paisajes pintados, seguidos por el paso a tiempo de lectura de la lista de artistas venezolanos que pintaron cada uno de esos paisajes. Gracias a la velocidad extrema con que se suceden los paisajes, el momento “visual” del video es, paradójicamente, invisible en la medida en que lo que se ve son transiciones y cambios; el paso de un paisaje a otro no es más que un destello, una variación cromática evanescente, una fugaz alteración formal. La obra se hace “legible” con la aparición de la lista de autores (¿los créditos?) que fijan y señalan imaginariamente la secuencia de paisajes imperceptibles, dándole materialidad y consistencia a aquello que fenomenológicamente fueron relámpagos cromáticos.

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Fotograma de Paisajes (2009) de Iván Candeo
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Fotograma de Paisajes (2009) de Iván Candeo

Esta fenomenología atiende, al mismo tiempo, diversos aspectos del aparecer de la imagen técnica. En primer lugar, pone en evidencia el problema de su temporalidad: el modo como constituye su sentido en el juego de su duración, y lo hace contraviniendo la lógica de su transcurso, acelerando lo que aparece como centro de atención hasta hacerlo inaccesible, y dilatando lo suplementario, convirtiéndolo en el eje de configuración del sentido. Esta temporalidad desfasada pone en evidencia que es el aparato, el código o el texto[5] lo que constituye este tipo de imagen, y que lo que da lugar a una imagen en movimiento es un saber, una operación intelectual. Todas  estas inversiones y desfiguraciones hacen de esta obra un documento que tematiza la idea misma de paisaje al mostrarlo como una “construcción textual”, vinculada sustancialmente a un reconocimiento histórico y estilístico que excede la imagen visible, y que se apoya en referencias cognoscitivas.

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Fotograma de La película del estornudo (2016) de Iván Candeo

En el video La película del estornudo (2016) se elabora una tesis sobre el modo de operar el cine, una tesis que no se refiere a problemas técnicos, formales o semánticos, sino que tematiza algo que Candeo denomina su “vocación erótica” –parecido a lo que Walter Benjamin llamó obscenidad[6]- y que tiene que ver con la capacidad de los “aparatos” para inspeccionar visualmente y desear el mundo de modos que exceden los naturales. Tiene que ver con los acercamientos (los primeros planos), y a partir de esa proximidad con el tipo de cuerpo –tanto de la imagen como de lo en ella presentado- que con esos aparatos se configura, se muestra, aparece. Elaborado como un diálogo entre distintos pequeños relatos fragmentarios que se interrumpen y se interconectan, este video propone –y documenta histórica y fenomenológicamente- ese modo particular de “ser cuerpo” (y de hacerse cuerpo) de la imagen en el cine. El estornudo es la clave de esta tesis (es lo documentado también), y lo es porque en ese acto involuntario se evidencia un sujeto que sucumbe –depone su voluntad- ante los movimientos y deseos de su sentir y su corporalidad, y se manifiesta el “ser cuerpo” como una especie de entrega a sí mismo, a su tensión, como una expansión que abre y suelta.

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Fotograma de La película del estornudo (2016) de Iván Candeo

Además del estornudo, el video está elaborado a partir de un montaje constante y precipitado de diversos “datos” simbólicos, todos ellos implicados culturalmente al cuerpo y su presencia. Haciendo contrapunto con estos “datos”, encontramos escenas de películas de inicios del cine (“datos” históricos) y textos que operan como señales semánticas, que estructuran el carácter “documental” de la obra.

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Fotograma de La película del estornudo (2016) de Iván Candeo

Gracias a la “vocación erótica”, a la proximidad extrema, el montaje (el discurso del fragmento propio de la imagen en movimiento) deja de funcionar como una operación constituyente y se convierte en tema y trama discursiva, en un devenir de momentos y acontecimientos en el que una pluralidad de puntos de vista y de posibilidades semánticas hacen manifiesta una actividad teórica, un hacerse del sentido.

 

Julia Zurilla

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Julia Zurilla, Horizonte vegetal (2014) de la serie Nuevo Horizonte. Impresión UV en aluminio

Julia Zurilla se ocupa de las ausencias, de las pérdidas. En esa misma medida, consagra su trabajo a esa memoria, lejana del recuerdo, que se hace presente como resto, rastro, huella o inscripción. Trabaja entonces con aquello que sobrevive de los acontecimientos, con aquello que se ha resistido a sucumbir ante la brevedad del tiempo y la caducidad del mundo. Por ello, sus obras son como una rememoración, como un momento de no-olvido, en el que a partir de la recomposición de testimonios fragmentarios y dispersos de vidas reales, logra articular nuevas significaciones en las que esos sujetos y lugares específicos se hacen espacio común, se donan como datos desde los que cualquiera puede establecer una narración propia. El vínculo entre estos fragmentos testimoniales se muestra a la vez elusivo y transitorio gracias a lo que debilita el extravío, el abandono y la exclusividad al que parecen destinadas las experiencias. En efecto, tanto sus videos como sus obras fotográficas operan como un viaje, una travesía peligrosa y difícil, en la que el pasado (lo sido) vuelve a la presencia –se recupera- instaurando conexiones inusitadas con ese presente en el que, sin embargo, reiteran su extrañeza, su pertenencia a un lugar –un mundo– inaccesible.

En la serie Nuevos Horizontes, esta indagación acerca de los posibles modos de presencia de lo ausente, o de permanencia de la pérdida, se concretan en unas obras hechas como una doble articulación, por una parte, dos imágenes testimoniales e inconexas que se acoplan convirtiéndose una en el “horizonte” de la otra (en su sistema referencial de explicación), y por la otra, este montaje de imágenes con un texto, una cita proveniente de obra narrativa. Las imágenes son fotografías y montajes de fotografías encontradas, son vestigios de otras miradas, otros encuadres y otros tiempos; los textos por su parte son citas de algún relato. Entre ambos tematizan e indagan acerca de nuevos modos de subjetivación, esos que corresponden a los tiempos del registro y la imagen técnica. En efecto, los Nuevos Horizontes son justamente ese modo de extraña “permanencia” a la que nos destina la época de la reproductibilidad técnica, esa en la que pareciera desarmarse lo inaccesible del tiempo (su paso) así como lo irrecuperable de la muerte y la ausencia, pero en la que se hace imposible la memoria, pues tiene siempre la forma de una apropiación de lo imposible, de una re-ocupación marcada ineludiblemente por una distancia y una lejanía infranqueables. La fotografía y la cita textual funcionan, en ese sentido, como revelación de una paradoja cultural, la de una época en la que el documento ha convertido el pasado en una imagen, o un texto, siempre observable y consumible por ello mismo, desconectado de cualquier contexto y, por ello mismo, destinado a una eternidad sin lugar, sin porvenir.

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Julia Zurilla, Horizonte de escape (2014) de la serie Nuevo Horizonte. Impresión UV en aluminio

Estas obras proponen una exploración en los espacios propios del documento, especialmente de su capacidad para poblar el mundo de eventos transparentes y fantasmagóricos, de hechos instantáneos y eternizados, que ya no acontecen sino que son producidos artificialmente. Todos los fragmentos, tanto las imágenes como los textos, son “citas” documentales, son encuentros: restos o vestigios de sucesos, obras, o hechos ya ocurridos, pero en su engranaje se imponen como una imagen no objetivable, que no se da como artificio ni representación sino que tiene una contextura inasible e inapropiable, una configuración que quiebra el orden de lo visible. En efecto, en estas obras el pasado no se recupera sino que se expone, se manifiesta, como una posibilidad, una aproximación siempre inabordable.

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Julia Zurilla, Horizonte moderno (2014) de la serie Nuevo Horizonte. Impresión UV en aluminio

Así, en Horizonte Moderno (2014) nos encontramos con el tema de esa experiencia problemática, “expropiada” diría Agamben, de la modernidad que trae una vida cotidiana estandarizada que no le brinda al hombre la posibilidad de apropiarse de su mundo, de entenderse en él. Dialogan dos iconos, una escena familiar posada y una vista de los edificios de la ciudad, ambas imprecisas y difuminadas, impregnadas de ese desvanecimiento que le provee el tiempo a la fotografía, ambas señalando un mundo ausente, lejano. Las acompaña un texto que logra completar el diálogo al señalar en eso que se hace visible –en la imagen- su impotencia, su condición fantasmática, inapresable. 

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Julia Zurilla, Dos horizontes (2014) de la serie Nuevo Horizonte.Impresión UV en aluminio

En Dos Horizontes (2014), por su parte, Zurilla reflexiona en torno al lugar, a su presencia, a esa exterioridad radical con respecto de la todo hombre se encuentra siempre diferido. Por ello son paisajes de distancia, paisajes inaccesibles y monumentales, en los que la visión pareciera perderse, y que a pesar de su contigüidad no se encuentran. Entre las imágenes se da una tensión, un vínculo irresuelto, que es teóricamente duplicado con el texto, con la afirmación de la impropiedad del mundo, de su indiferencia.

Las obras grises se elaboran a partir de datos, fragmentos y documentos de la cultura, y se presentan como discursos reflexivos, como operaciones teóricas, más que como instancias expresivas. No sólo ofrecen miradas alternativas con respecto de los discursos e interpretaciones establecidas, sino que además son capaces de abrir espacios divergentes de significación para fenómenos y realidades cotidianas. Debido a su vínculo con el documento, son obras testimoniales; en ellas se establece un hiato, una tensión, una perturbación entre el decir (la expresión, la forma) y lo dicho (el discurso, el enunciado) que debilita las fronteras entre medios o disciplinas, y que da lugar a proposiciones que se resisten a ser plenamente constituidas, que escapan, que tienen algo de inalcanzable. En algún sentido, estas obras grises son “apasionadas”: requieren constantemente salir de sí, ser más allá de sí mismas, de sus estructuras y determinaciones.


[1] Historiadora y crítica de arte

[2] Obra de la serie: Cultural Diplomacy: An Art We Neglect (2007-2009)

[3] Obra de la serie: Modern Entanglements, U.S. Interventions (2006-2009)

[4] Obra de la serie: Modern Entanglements, U.S. Interventions (2006-2009)

[5] W. Flusser. Hacia una filosofía de la fotografía

[6] W. Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica