Vidas paralelas: el multiculturalismo y el legado “colonial”

Octubre 25, 2019

En 1990 Lucy Lippard publicaba el libro Mixed Blessings. New Art in Multicultural America. En el texto adoptaba el término multiculturalism después de descartar otros más establecidos entonces para designar las “otredades” -aquello que hoy llamaríamos diversidad- y a pesar de que ya a mediados de los 80 el término se había institucionalizado en el mundo académico y era parte de cierta retórica no activista desde el punto de vista político. Lippard tenía claro que no se podía hablar de “artistas del Tercer Mundo”,  puesto que como ha notado la cineasta Vietnamita-Americana Trinh T.Mihn-ha siempre hay un tercer mundo en todo primero y viceversa. No se podía tampoco usar el concepto “arte de minorías”, un término ambivalente incluso veinte años atrás. “Arte étnico” tenía de igual modo implicaciones ambiguas que acababan por ser un vehículo de exclusión. De hecho, nunca llamamos “arte étnico” a la Capilla Sixtina, si bien podríamos hacerlo puesto que lo “étnico” define la idea de un grupo unido desde sus orígenes por costumbres culturales. En cualquier caso, la pregunta genuina, vigente hoy, estaba planteada de manera abierta en la discusión: ¿es tan relevante cómo nos llaman, cómo nos llamamos y cómo llamamos?

Un año después de la aparición del libro de Lippard, en 1991 —pese a publicarse el volumen un par de años después bajo el título American Visions/ Visiones de las Américas— se celebraba el encuentro “Identidad cultural y artística en América Latina”.[1] Allí se volvía a plantear la pregunta relativa a los modos de nombrar a propósito la conveniencia o no de aplicar un término común a toda América Latina como estrategia de visibilización del área y se alertaba sobre los problemas que la pérdida de matices podía producir. Se retomaban algunas de las cuestiones antes esbozadas por Marta Traba o Mario Pedrosa, entre otros.  “Hoy la cuestión es cómo podemos evitar esta imagen estereotipada del continente donde las nociones de folclor y lo irracional penetrarían todas las relaciones y producciones”[2], comentaba Ivo Mesquita, uno de los editores del encuentro.

No andaba desencaminado Mesquita: visibilizar el arte producido en esa área común fue al tiempo positivo y negativo, pues en efecto el área se visibilizó, pero se perdieron matices y hasta se trató de buscar cierto arte “exótico” que se adaptara a lo que el discurso hegemónico entendía como “latinoamericano”. Lo que en las imaginaciones del discurso hegemónico parecía latinoamericano. Quizás por eso Brasil y Cuba triunfaron antes que los Madí argentinos o los concretos brasileños y cinéticos venezolanos: estos tres últimos no se adaptaban el estereotipo.

Parece, así, apropiado retomar casi treinta años más tarde la discusión de Lippard y el debate de la entonces emergente crítica de América Latina, para la cual la aproximación poscolonial seguía siendo insuficiente y colonial en sí misma, presa de textos canónicos europeos y norteamericanos. Parece adecuado porque en realidad la cuestión básica que se plantea en este momento a la hora de decidir cómo nombrar lo que hasta el momento se denominaba “arte colonial” tiene una base y una preocupación semejante a las de finales de la década de 1980, cuando a través del arte actual se pasaba al interés hacia el arte moderno y, en ese camino inverso, se llegaba al “arte colonial” y su importancia de reformulación.

Parece que, como ocurriera con Lippard, quien encontró la menos mala de las posibles denominaciones en su multiculturalism , desde los museos y el mundo académico se trata de encontrar un modo de nombrar el arte producido durante la dominación española y portuguesa de una manera más adecuada y, valga la redundancia, menos colonialista. Museos como el de Bellas Artes de Boston, por ejemplo, ha optado por nombrar el ala que incluye el “arte colonial” como “arte de las Américas”, un punto de vista interesante ya que nos obliga a repensar cierto arte de los Estados Unidos que guarda mucha relación con el de América Latina –en los problemas espaciales como estrategia de subversión, entre otras cuestiones.

Sin embargo, personalmente y por todo lo comentado respecto, me preocupan la categorizaciones globalizadoras. ¿Qué podría suceder si se optara por no buscar una denominación común y se usaran solo términos como “neogranadino”, “novohispano”, “escuela cuzqueña”  o “escuela limeña? ¿No es buscar un término común otra manera de homologación sin matices de realidades muy diferentes, como ocurrió con el Arte Latinoamericano a finales  la década de 1980, una maniobra colonialista en suma?

La historiadora de arte Svetlana Alpers reflexionaba sobre cómo el Renacimiento o Barroco no llegaron a todas partes en Europa a la vez, por lo cual era mejor hablar, por ejemplo, del arte en España en el siglo XVI o en los Países Bajos durante el XVII. Quizás sería, por tanto, mejor hablar del arte producido en lo que ahora llamamos México (Colombia, Venezuela, Perú…) en el siglo XVII, en el XVIII. El debate sigue no obstante abierto para buscar un término correcto que denomine el arte producido en tiempos de la colonia, aunque lo más interesante del debate no es el resultado al cual se llegue, sino el mero hecho de que se haya abierto.


[1] "Artistic and cultural identity in Latin America," una conferencia organizada por Arts International en colaboración con Memorial da América Latina, del 23 al 25 de septiembre de 1991, para coincidir con la inauguración de la 21ª Bienal de São Paulo.

[2] Jacob, Mary Jane, Tomassi, Noreen, Mesquita, Ivo, Arts International, Memorial da América Latina et al. American visions = Visiones de las Américas : artistic and cultural identity in the Western Hemisphere. ACA Books in association with Arts International : Allworth Press, Nueva York, NY, 1994.