Caribe popular, Caribe contemporáneo: Prácticas artísticas actuales en Trinidad y Tobago

A pesar de que el apoyo para las artes, tanto público como privado, es limitado, los artistas de Trinidad y Tobago tienen hoy una posición muy privilegiada para crear y exhibir su trabajo. Esto es especialmente cierto si consideramos su rico patrimonio cultural, tradiciones intelectuales y, como apuntan las historiadoras del arte Claire Tancons y Krista Thompson, sus vínculos e intercambios con las economías y redes circun-caribeñas y circun-atlánticas^[1].  Algunos artistas trinitenses de relevancia internacional y con carreras activas como Cristopher Cozier y Marlon Griffith, por ejemplo, han exhibido en exposiciones y espacios de arte canónicos internacionalmente, como la Bienal de Sharjah (2019) y la Tate Modern (2014), respectivamente.^[2] Así, lejos de estar aislados, estos artistas han heredado un complejo entramado de culturas que hace que su trabajo refleje un proceso de  creolización de larga data y continuo, que incorpora influencias de África, América, Europa, Medio Oriente, y del sur y este de Asia. Sus conexiones con un mundo globalizado comienzan en casa, en la cadencia de su idioma y sus diversos acentos, en la intrincada historia pre y post independentista del dominio británico de principios de la década de 1960, y en la conciencia de su posición actual como creadores cuya obra aborda narrativas y procesos alternativos a, aunque en conversación con, l el canon euroamericano.

Particularmente especial en la compleja configuración social de Trinidad y Tobago es  la grandeza de su tradición de carnaval o, como se conoce popularmente, baile de máscaras (mas’), una celebración anual con una influencia cotidiana en la vida de los trinitarios, incluidos los artistas.. La carrera del prolijo diseñador del carnaval trinitario Peter Minshall, especialmente durante las décadas de 1980 y 1990, es uno de los ejemplos más destacados de las características representativas de lo carnavalesco, tales como el énfasis en la hibridación cultural y la suspensión temporal de las jerarquías sociales.^[3] Sin embargo, muchos artistas contemporáneos de Trinidad y Tobago toman la mutabilidad e irreverencia inherente a lo carnavalesco, así como sus elementos supernaturales, folklóricos y espirituales, como catalizador y no como un objetivo de su práctica creativa. En lugar de suscribirse a alegorías esencialistas de corte regional, nacional o cultural–un mal muy común de la historia del arte y la crítica de la región, donde destacan las discusiones fútiles sobre las fronteras insulares o continentales de la “identidad caribeña”–estos creadores conectan con investigaciones más complejas y extensas sobre preocupaciones existenciales, políticas o estilísticas en una amplia variedad de medios. Como parte de una residencia de verano en 2019 con Alice Yard, un espacio de arte experimental y centro comunitario en Puerto España, y gracias a la hospitalidad de sus directores Christopher Cozier, Nicholas Laughlin y Sean Leonard, pude conocer a la artista multimedia A k u z u r u (n. 1966, Puerto España), cuyo trabajo me parece ejemplar de estas dinámicas.^[4]

Con una carrera de más de treinta años en diseño de moda, trabajo textil y performance, es sorprendente–o quizás todo lo contrario–que el trabajo de A k u z u r u no haya recibido más atención  en las narrativas de la historia del arte de la región del Caribe  o, en términos más generales, del arte performativo .^[5] Profundamente influidas por una serie de referencias culturales, sus “ak-tions” o intervenciones públicas pensadas como formas procesionales y rituales con un tinte personal, revelan una vida de  relocalizaciones y de adaptaciones constantes, así como de negociaciones culturales desde sus años de formación académica. Fue en el Reino Unidodonde A k u z u r u obtuvo un BA en Diseño de modas en la Intercontinental University de Londres de 1986 a 1991, y más tarde en Zaria, Nigeria, en donde vivió de 1992 a 1995 haciendo un posgrado en Diseño textil en la Ahmadu Bello University. ^[6] Durante ese tiempo, A k u z u r u desarrolló un interés que incluye una combinación de prendas intrincadas, piezas de sonido, poesía que recuerda a fluxus, arte de instalación de gran formato e intervenciones ambientales inspiradas por el advenimiento de figuras del punk, iconoclastas y de liberación africana como Vivienne Westwood, Rei Kawakubo y Fela Kuti, entre otros.^[7] Su involucramiento con el carnaval de Notting Hill, el Brazilian Samba Fest en Londres y el London International Festival of Theatre fueron también importantes en la formación y afinamiento de su habilidad en el diseño, confección de vestuario y actuación, al mismo tiempo que confirmaban sus afinidades personales con las prácticas mas’ de Trinidad.^[8] Conjuntamente, estas influencias empaparon su trabajo de una necesidad apremiante por explorar acciones performáticas que intentarían ir “más allá del cuerpo” mientras difuminaban las líneas entre  medios artísticos.^[9] Al enfatizar diferentes configuraciones posibles de lo corporal, los intereses de A k u z u r u se expandieron hacia una búsqueda por perfeccionar el cuerpo humano, o, en otras palabras, por reconocer a los humanos como figuras divinas, o superhumanos,  a través del ocultamiento y la hipérbole.

Dos de las obras de A k u z u r u de los últimos 15 años ilustran la síntesis de este proceso multifacético: “Earthology India” (2008), una serie de intervenciones ambientales financiadas por el Commonwealth Foundation en varios lugares de India, y “TranceMuTation SongMINE” (2018), una acción performática y ritualista presentada en la exposición Echoes of Shamanism (Ecos del chamanismo) para la plataforma de exhibiciones Zone2Source en la Glazen Huis del parque Amstelpark de Amsterdam.^[10] Para la primera serie, la artista viajó a diferentes locaciones, particularmente alrededor de Delhi y Bangalore, a intervenir espacios cerrados y al aire libre. En la pieza “Act 1 –Delhi”, por ejemplo, la artista colgó de una ceiba común o algodonero rojodos esculturas monumentales de tela, hechas de volúmenes que asemejaban mamas.

En “Act 3 –Big Banyan Trees”, A k u z u r u colaboró con dos trabajadoras sexuales para una performance dentro de este icónico árbol surasiático mientras eran cubiertas con telas rojas y blancas, y atadas con cuerdas gruesas.

Resulta particularmente interesante que estas intervenciones al aire libre y piezas colaborativas abordaran principalmente nociones de curación y autoconciencia en relación con reflexiones sobre la feminidad, fertilidad y  el ser mujer. Estas referencias son aún más sentidas si las consideramos experiencias personificadas, vinculadas al trauma o a sus asociaciones históricas con el entorno natural.

En “TranceMuTation SongMINE”, la artista buscó abrir un espacio de sanación de orden personal y colectivo, en un espacio similar a un altar rodeado de esculturas de papel a través de una serie de lo que ella llama “dibujos sonoros” ("sound-drawings"). Estas acciones en distintos medios son evidencia de un viaje personal de descubrimiento espiritual, e incluyeron golpear con un cuchillo botellas de vidrio medio llenas, dibujar con barro sobre el suelo, interactuar con un busto de arcilla de la madre de la artista,y emitir aullidos con su voz y sonidos agudos con varas de bambú.

Para A k u z u r u, estas acciones tenían la intención de crear un espacio sagrado que generara en sus espectadores–como lo hizo en  ella misma–un sentido de “auto-entrega y auto-revelación”, o un estado de completa conciencia del ser.^[11] La selección del vestuario para esta pieza presentaba una prenda con un gran tocado blanco, que recordaba y exageraba los geles o tocados yoruba, mientras hacía referencia al Orisha Yoruba Ori, conocido como la representación de la intuición humana y el destino en esta religión de África occidental. Además de estos elementos y de una serie de movimientos ceremoniales, la artista  buscó posicionarse como una intermediaria chamánica, es decir, un puente entre esta realidad y los mundos del más allá. En este rol, A k u z u r u realizó una serie de intervenciones procesionales en las áreas verdes alrededor del espacio de exhibición, buscando conectar con los cuatro elementos primordiales–aire, tierra, fuego y agua– e interactuar con la naturaleza de manera que “ se llamara la atención sobre el código fundamental de comunicación matriarcal del universo”.^[12]

De esta manera, “TranceMuTation SongMINE” es tanto personal como una ofrenda abierta para el espectador y para la convicción de la artista en las fuerzas más allá del alcance humano.

Si bien temas relacionados con espiritualidad afro-caribeña, el carnaval e incluso los efectos residualesde la trata de esclavos ciertamente pueden encontrarse en el trabajo de A k u z u r u, sería reduccionista analizar su obra únicamente a través de la lente de las políticas de la identidad. En ambas series presentadas aquí, A k u z u r u llama a un cambio social inminente abordando temas tan diversos como la sostenibilidad ambiental, el crecimiento interno personal y las prácticas de sanación colectivas. En ese sentido, sus reclamos intentan ser universales y evitan ser determinados por el tiempo y el espacio lo que, en la práctica, se traduce en sus exploraciones entre la intermedialidad (es decir, sonido, dibujo, performance) y la interacción de distintas identidades (mujer, sanadora, trinitaria). En virtud de la historia de su vida itinerante y de sus muchos intereses artísticos, el trabajo chamánico y creativo de A k u z u r u apela simultáneamente a la ambigüedad de su significado y, debido a su carácter relacional, a un compromiso con las prácticas individuales de introspección y autocorrección. Este trabajo, entonces, tiene el potencial de cambiar nuestra relación con el ambiente natural y con nuestra concepción de lo sagrado. Por ello, la fluidez de la propuesta de A k u z u r u busca, en últimas, cuestionar ontologías binarias y excluyentes (inmanencia contra trascendencia, mundo humano contra mundo natural, uno mismo contra el otro) que operan constantemente en  los niveles personal y colectivo de la conciencia humana.

^[1] “Circun-Caribe” y “circun-Atlántico” son términos que hacen referencia a los vínculos históricos entre las circunscripciones del Caribe con las dinámicas culturales y económicas de Estados Unidos, así como con lugares al otro lado del Atlántico, como Europa y África occidental. Su uso también está informado por Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance, la obra seminal de Joseph Roach de 1996. Véase Claire Tancons, “Farewell, Farewell: Carnival, Performance and Exhibition in the Circum-Atlantic Economy of the Flesh,” en En Mas’: Carnival and Performance Art of the Caribbean, eds. Claire Tancons y Krista Thompson (New York: NY, Independent Curators International (ICI); New Orleans, LA: Contemporary Arts Center, 2015), 16; Krista Thompson, “’Our Good Democracy’: The Social and Political Practice of Carnival and Junkanoo Aesthetics,” en En Mas’: Carnival and Performance Art of the Caribbean, eds. Claire Tancons and Krista Thompson (New York: NY, Independent Curators International (ICI); New Orleans, LA: Contemporary Arts Center, 2015), 31.

^[2] En el caso de Cozier, véase http://sharjahart.org/sharjah-art-foundation/people/cozier-christopher y en el caso de Griffith, véase https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/bmw-tate-live-2014-performance-events/bmw-tate-live-hill-down-hall-indoor

^[3] Véase el artículo del 2006 de la revista Caribbean Beat sobre Peter Minshall para una selección cuidadosa de imágenes de su obra, así como una serie de texto sobre su relevancia histórica, su proceso creativo, sus influencias y su persona. https://www.caribbean-beat.com/issue-79/masman-peter-minshall#axzz67oxwobTk

^[4] Joan Harriett Weeks de nacimiento, A k u z u r u adoptó su nombre actual en 1991 como homenaje al pueblo Igbo de Nigeria. En la lengua Igbo o Ibo, aku zuru significa “suficiente riqueza y abundancia para compartir.”

^[5] Hasta donde tengo entendido, el trabajo de A k u z u r u solo se menciona brevemente en compilaciones de libros, proyectos de exhibiciones o piezas comisionadas que, aunque útiles como marcos de referencia y para efectos de difusión, no abordan s crítica o históricamente  su obra.

^[6] Entrevista con la artista, 21 de noviembre, 2019.

^[7] Ibidem.

^[8] Ibidem.

^[9] Ibidem.

^[10] “TranceMuTation SongMINE” se presentó como el tercer movimiento de la serie “Trance/Trans/Tranz”. Los dos movimientos previos incluyeron “Trance-Portal //\\The Ascent,” que se presentó en la segunda edición de la Biennale d'Art Contemporain de la Martinique (BIAC) en 2007, y “Trance- Formation: Doucement......de L'Eau Por L'ORI,” que se presentó en el Pérez Art Museum Miami (PAMM) en 2014. Véase https://www.pamm.org/calendar/2014/03/performance-akuzuru-ak-t-2-knowing#.V1GNw4l7_9w.facebook y http://zone2source.net/en/5591-2/. “Echoes of Shamanism” fue  una curaduría del colectivo Performance Art Event (P A E), compuesto por Nina Boas, Kamila Wolszczak, y ieke Trinks). La exposición incluyó performances de artistas como Irina Birger, Jasper Griepink, Kleoni Manoussakis, y Dimple B Shah. Para  un video corto documentando las performances visita https://vimeo.com/291090449/4b8f2d6793

^[11] Entrevista con la artista, 21 de noviembre, 2019.

^[12] Ibidem.