Extracto: Jesús Soto en conversación con Ariel Jiménez

Este texto es un extracto del libro Jesús Soto en conversación con Ariel Jiménez, publicado por Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros en 2017. Jesús Soto nació en Venezuela en 1923, y se ha distinguido por su participación en el desarrollo del arte cinético en París de la década de los cincuenta y sesenta, así como por su trabajo subsecuente en los movimientos de abstracción geométrica en Venezuela. Soto es reconocido hoy como uno de los artistas latinoamericanos más importantes del siglo veinte.

Jesús Soto (JS): Lo que pasa es que yo sabía que la abstracción existía (recuerda que Otero expone sus cafeteras en Caracas antes de mi viaje a París), pero no sabía cómo se había llegado a ella.

La estaba buscando y lo que pensaba era justo, solo que era un pensamiento de los años 1910–15, que consistía en sacar la abstracción del Cubismo, no inventar una abstracción. Quería eliminar los elementos para encontrar el verdadero sentido de la pintura. Claro, yo venía leyendo mucho, porque mi inquietud era averiguar lo que había sucedido después del Cubismo. Aimée Battistini^[1] me ayudó muchísimo en esto. Entre las cosas que me mostraba había reflexiones sobre la abstracción, Mondrian y luego Malevich, a quien conocí a través de la revista Art d'Aujourd'hui. Yo me preguntaba por qué y cómo habían llegado estos artistas hasta ese punto. Así descubrí los árboles y las catedrales de Mondrian, y entonces entendí su evolución hacia la abstracción. Fue cuando me dije que tenía que ir de allí en adelante. De la misma manera que ellos habían llegado a la abstracción a través del Cubismo, yo debía partir de esa abstracción para seguir adelante. Tenía claro además que mi trabajo de ese momento no era importante, porque esa investigación ya había sido resuelta. Mi problema era cómo ir más allá...

...A partir de allí me impongo una disciplina de estudio muy consciente. Yo, que vengo de una enseñanza dibujística, me impongo un abandono total del dibujo representativo. Era algo así como comerse las gallinas con las plumas para quitarse las ganas de comerla. Entonces me dedico a estudiar el dilema de la abstracción a partir del artista que, a mi entender, había llegado más lejos en esa vía: Piet Mondrian.^[2]

Lo primero que intenté fue hacer de sus composiciones una situación dinámica, sacarlas de la bidimensionalidad. Yo entendí que Mondrian había tenido dificultades con la bidimensionalidad en el cruce de las verticales y horizontales, donde se producía una vibración. Por eso me dije que si él tuvo ese tipo de inconvenientes, el camino no debía ser el de insistir en la bidimensionalidad sino llevarlas a una dimensión diferente.

Eso fue un proceso bastante rápido, comencé dinamizándolas con diagonales y líneas curvas, siempre en el plano.

Más tarde me doy cuenta, al conocer los boogie-woogie, de que ya él había intentado dinamizarlas, salir de la bidimensionalidad. Cuando descubro esto, se acaba en mi caso "el problema Mondrian" y empieza otro proceso, esta vez a partir de la música y de otros artistas como László-Moholy-Nagy.^[3] Él escribió un libro importante sobre el movimiento, solo que estaba en inglés, y tuve que leerlo con una amiga que me iba traduciendo. Cada noche leíamos una parte del libro. Así pude entender lo que buscaba Moholy-Nagy con la idea del movimiento. Después de la serie donde intenté dinamizar a Mondrian, hice un conjunto a partir de conceptos no dibujísticos, como la repetición y la progresión. Me dije que no podía seguir dibujando de manera impulsiva, o con esa libertad intuitiva de la dibujística tradicional. Entonces pensé que debía encontrar una manera de trabajar que se opusiera a la llamada sensibilidad, que era necesario cambiar de escritura, y eso lo encontré en los elementos repetitivos.

Vista de instalación de la exposición Sur moderno: Journeys of Abstraction—The Patricia Phelps de Cisneros Gift, The Museum of Modern Art, New York, 21 de octubre de 2019–14 de marzo de 2020. © 2019 The Museum of Modern Art. Foto: Heidi Bohnenkamp