Panamá: Ecos del cimarronaje en el arte contemporáneo

El movimiento emancipador Cimarronaje constituye una de las revoluciones más largas, profundas y resistentes de la historia americana. Uno de los primeros impulsos libertarios frente a las cadenas del régimen de opresión colonial que sienta el primer precedente de liberación de personas de origen africano secuestradas para ser esclavizadas^[1] al llegar a Abya Yala (nombre dado por el pueblo panameño-colombiano, Kuna, al continente que hoy llamamos América cuyo significado describe una tierra en plena madurez o tierra de sangre vital). La acumulación histórica de todo este empuje ha ido generando una práctica visual contemporánea, en la que ahondaremos a continuación, en especial, en la generada desde la Cultura Congo en la costa Panameña, que revela unos paradigmas político-espirituales fuertemente entrelazados con las fuerzas de lo vivo (o fuerzas que provienen de todos los cuerpos que conforman lo-vivo: cuerpo humano animal, cuerpo no-humano animal y cuerpo-viviente naturaleza).

El Cimarronaje es un término usado por la estructura colonial para referirse a las/los que huían hacia la selva o zonas poca pobladas para evitar tal cautiverio, proviene de “cimarrón”, usado para nombrar a los animales no-humanos criados en un ámbito doméstico escapados de los amos. Fue integrado por las distintas comunidades de cimarronas/es desde el comienzo, a cuyos líderes se les asignaba, el estatus de Rey Cimarrón (como el célebre Rey Bayano o Benkos Biohó Rey de Arcabuc). Artistas contemporáneos Congo, como Gustavo Esquina, siguen usando el término como matriz de su identidad, autodefiniéndose como: “Moderno Rey Cimarrón Congo. Hijo de Portobelo. Tierra con vestigios de África, selva, salitre y sol”.

Esta revolución se expandió por todos los rincones del continente allá donde había esclavitud, siendo negada su fuerza –sistématicamente- por la autoridades coloniales para borrarla como una verdadera revolución incansable e imparable. Iban emergiendo líderes por todo el continente con importantes focos en permanente resistencia en Panamá, Brasil y Colombia, como el cimarrón, Rey Bayano, que obligó a las autoridades a firmar la primera carta de libertad para su comunidad en 1579 en la ciudad panameña de Portobelo.

Ante el brutalismo colonial durante los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, todas aquellas y aquellos que pudieron escapar de la esclavización se erigieron como cimarrones o quilombolas, como personas libres de las cadenas coloniales en permanente lucha. Desarrollaron una amplia cosmovisión basada en sus fortalezas y diálogos con el cuerpo-viviente o naturaleza a partir de toda las herencias espirituales africanas procedente de distintas etnias donde el cuerpo, sus cuerpos, utilizaban el color y las sacudidas del movimientos para expulsar el dolor y la rabia acumulada de manera combativa y revulsiva.

El Cimarronaje sucede de maneras muy diversas por toda América o Abya Yala. Actualmente hay prácticas artísticas desde anclajes geo-genealógicos alejados en el espacio-tiempo que siguen impregnadas de las luchas de este movimiento emancipador. Sucede en Something to goes gain (2017) de Camilla Rocha Campos, donde la artista brasileña no reflexiona, deliberadamente, sobre la revolución Cimarrón, pero sí vuelve a recordarnos el peso socio-histórico que recae sobre la mujer de ascendencia afro-descendiente. Rocha conecta con una de las grandes potencias de la mujer Cimarrona, su desbordada capacidad de trabajo (a nivel productivo y reproductivo) como eje a partir del cual se vertebra toda la comunidad, revelando todo ese trabajo invisible y devaluado que conforma el verdadero capital corpo-simbólico de todas las revoluciones.

De manera directa, como encontramos en la performance Panamá Caribe^[2] (2015) de Ela Spalding (Panamá, 1982), programada dentro del proyecto online Fluid States – Performances of Unknowing comisionado por Performance Studies international (PSi), donde abre un espacio en la Ciudad de Colón, bastión histórico de cimarrones, para dignificar y ritualizar la compleja identidad de los habitantes de estas costas del Caribe panameño o Caribe Negro.

Spalding en esta acción revisa el título de una muestra que se llevó a cabo en 1915 en San Francisco, Panama Pacific, donde celebraban el nuevo Canal y las implicaciones económicas que este hecho tendría para ambos estados. Panamá Caribe (2015) coloca en el mismo nivel de legitimación identitaria a toda la cultura generada desde la costa panameña de herencia cimarrón: la cultura Congo.

La cultura Congo, situada en la costa del Caribe panameño o Caribe Negro, principalmente en la provincia de Colón, es una de las respuestas del Cimarronaje ante la herida histórica que deviene de la esclavización y posterior exclusión al ser personas devaluadas por el sistema de jerarquización social de las razas que instaura la colonia en el continente, también como comienzo del inconsciente colonial-capitalístico.

Una comunidad que escenifica el trauma, una y otra vez, para elaborar la sanación a nivel sistémico. Donde los cuerpos se mueven de manera combativa a partir de danzas en el espacio público desde el más absoluto descaro, muchas veces violento, como estrategia para expulsar las heridas genealógicas. Donde el lenguaje visual narra la historia oral que atesora esas memorias. Recuerdos de resistencia y recuerdos de lucha elaborados desde el empoderamiento de un color incisivo.

Prueba de estas prácticas, las encontramos en uno de los ejercicios expositivos más reveladores de los últimos años, la muestra y programa de actividades públicas titulado Las Rebeldes. La tradición in(di)visible (2018), bajo la curaduría de Adrienne Samos y Humberto Vélez para el MAC (Museo de arte Contemporáneo de Panamá) dentro del festival África en América. Una propuesta de apertura, validación e inserción en los discursos oficiales de una de las experiencias históricas fundacionales del asunto contemporáneo panameño: la herencia de toda la tradición afrocaribeña que tiene su raíz en el movimiento emancipador Cimarronaje (ya que fue en Panamá donde se estableció la primera comunidad de libertas-os de toda América).

Este Arte Congo, así llamado por sus hacedores, va construyendo distintas lecturas del imaginario/cosmovisión (Congo) donde dialoga a nivel simbólico su imaginería arquetípica: la reina, el rey, las mininas,^[3] el cazador, el pajarito, el matuanga, la cucamba, el horasquín, el esclavo, el agarrado, el filibustero, el barrecontó, el letrado, la turba raza, el holandés, el padre o sacerdote, el arcángel y el diablo. Ariel Jiménez Corpas (Pajarito), Gustavo Esquina de la Espada, Virgilio (Tito) Espada o Manuel Esteban Golden (Tatu), entre otros, trabajan en el Taller Portobelo^[4]—pieza estructural de este movimiento— desarrollando unos modos de hacer la práctica visual orgullosos de ser los descendientes/herederos de la revolución del Cimarronaje, como bastión de resistencia ante las opresiones del sistema colonial. Sus obras, mayoritariamente pictóricas, nos muestran cómo estas comunidades se fueron fortaleciendo a partir de su entrelazamiento corporal-espiritual con el entorno natural o cuerpo-viviente naturaleza, a partir de la conexión con las fuerzas vitales que empujan a todos los cuerpos vivos, potenciaron sus fuerzas de lucha contra la ignominia de la esclavización.

Una persona clave en el proceso de vertebración del movimiento como práctica profesional dentro de las lógicas de legitimación que manejamos en la cultura blanco-occidental ha sido la artista Sandra Eleta, quien se asentó en Portobelo en los años 70. Eleta manejó los privilegios que le propiciaba ser parte de la intelectualidad artística blanca panameña, como manera de impulsar un proceso de auto-dignificación/auto-reconocimiento por parte de la comunidad artística Congo, desde un profundo respeto, admiración y rigurosidad. Eleta ha sido una valiosa aliada en el proceso afrogénico que señala la investigadora y afroactivista Sheila S. Walker en Conocimiento desde adentro. Los afrosudamericanos hablan de sus pueblos y sus historias (2012) para narrar qué significó la diáspora africana hispanohablante en las tierras de América o Abya Yala; cómo se fue armando toda la transmisión de saberes y nuevas tecnológicas procedentes de África; y qué estrategias elaboraron para la construcción de políticas comunitarias y resistencias, etc, desde intelectuales afrodescendientes de Argentina, Bolivia, Colombia, Chile, Ecuador, Estados Unidos, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela.

Eleta focalizó su trabajo en dos líneas, por un lado, ahondando en los territorios psíquicos de esta comunidad situada en el Caribe Negro a partir de sus icónicos registros fotográficos, como Palanca, el congo gato-azúl (1981), y por otro, como herramienta facilitadora de toda la gestión necesaria para poder armar instituciones y fundaciones que apoyasen estas prácticas.

No podemos cerrar esta primera aproximación al arte Congo sin profundizar en una figura simbólica esencial: la Reina y su rol fundacional en los Palenques. Virgilio “Tito” Esquina en Reina Congo Elefante (2017) nos pone delante del rotundo poder de este arquetipo, ante la identificación de la Reina con las fuerzas de los cuerpos animales no-humanos, llevándonos a un relato antiespecista, muy conectado con la propuesta de Haraway de “generar parentesco en el Chthuluceno”^[5] donde los vínculos trascienden el antropocentrismo del Norte-Norte.

El Palenque es una estructura geo-espiritual imprescindible para comprender cómo las/los cimarronas/es se organizaban políticamente de forma autónoma con dinámicas comunitarias en plena naturaleza una vez lograban escapar de los macho-opresores coloniales.

La escritora, feminista, experta en música afrodescendiente y activista por el reconocimiento de la cultura afropanameña y por la generación de una verdaderas condiciones de justicia para los afrodescendientes, Miroslava Herrera, explica en una entrevista para la plataforma Maternal Futurities: “Los Palanques son enclaves comunitarios donde a pesar de hablar diferentes lenguas y tener orígenes muy diversos, sobreviven en unidad. Las mujeres guardaban semillas en su cabello, usaban sus trenzas para llevar las rutas de escape. Con el tiempo y los brutales efectos de la esclavitud, estas comunidades se tornan matriarcales como lo evidencia la cultura congo. En esta cultura, recientemente declarada como patrimonio inmaterial de la humanidad, la figura central (y ritual) es la reina, quien es una especie de guardiana, consejera, juez de paz, maestra, cantalante (género musical y baile autóctono panameño) y guía espiritual del palenque. Hoy hay valores esenciales de este movimiento que debemos rescatar: un sentido de comunidad, la diversidad que la sostiene y la valentía de tomar la libertad como destino”.

Estas prácticas está profundamente enraizadas con las pulsiones del inconsciente hacia la vida, hacia la capacidad de poder librar al cuerpo de cualquier cautiverio. O como señala la pensadora, Suely Rolnik: “El inconsciente como la fábrica de mundos que genera el impulso para transformar la realidad que afecta al sujeto. Como lugar donde nace el deseo de desprendernos de todas las opresiones, de modo que, ignorarlo equivale a no lograr estar a la altura de lo que la vida exige (el esfuerzo para conservarla).”^[6]

*Este texto ha sido posible gracias a la generosidad de la curadora y directora de Fundación ARPA (Arte Panamá), Adrienne Samos, y de la directora de la Fundación Casa Santa Ana, Carolina Huasman.

^[1] Millones de personas soportaron una de las más brutales ignominias históricas de biocontrol que hoy podemos reconocer en nuestra historia reciente, que a su vez se instituye como base del maltrato psíquico de la modernidad (a partir del manejo de actitudes de paternalismo/terror), también como comienzo de la psicopatología de la colonialidad y como punto de partida de toda la acumulación del capital extractivista en América.

^[2] TTrailer de Panamá Caribe por Ela Spalding con la colaboración del Coro Pastoral Afro, Grupo Congo del Instituto Profesional Técnico, Grupo Salomar Colonense, Coro de la Fundación Etnia Negra, Break Flip Club y C3 String Quintet. Acción realizada el 8 de enero de 2015 en Ciudad de Colón (Panamá) como parte del programa Fluid States: Performances of Unknowing.

^[3] Las “Mininas” en el ritual Congo son las doncellas que acompañan a la reina. Deriva del término “Meninas” usado en contextos cortesanos europeos para nombrar a las acompañantes de la reina.

^[4] Taller Portobelo fundado por la artista Sandra Eleta junto al investigador Arturo Lindsay y el pintor Virgilio “Yaneca” Esquina en 1995 vinculado a Fundación Bahía de Portobelo y a la Casa Cultura Congo.

^[5] Donna Haraway en su recién publicado ensayo feminista Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno (Consonni, 2019) propone como estrategia para frenar la devastación ecológica crear parentescos entre animales humanos y animales no-humanos como nueva manera de relacionarnos con la Tierra, llamándolo Chthuluceno en lugar del conocido término Antropoceno.

^[6] Suely Rolnik en su vibrante ensayo Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente (Traficantes de Sueños, 2019) nos recuerda que debemos reapropiarnos de la pulsión (correspondiente a las fuerzas de lo vivo que empujan desde las profundidades del inconsciente) para dirigirla hacia “su destino ético con miras a abandonar las formaciones del inconsciente colonial-capitalista en el campo social, lo que depende de abandonar nuestros personajes en sus escenas cotidianas, performando nuevos personajes que, inexorablemente, arrastran consigo sus territorios relacionales”.