Susana Pilar Delahante Matienzo en conversación con Thomas J. Lax

Esta entrevista se publicó originalmente en inglés en post, un recurso en línea del Museum of Modern Art dedicado al arte y la historia del modernismo en un contexto global. Pueden leerla en inglés aquí.

Susana Pilar Delahante Matienzo (La Habana, Cuba, 1984) describe su trabajo a través de la fotografía, el video y performance como una preocupación por crear "soluciones simbólicas y respuestas personales" a la historia de la violencia contra las mujeres. El curador del MoMA Thomas J. Lax se sentó a conversar con Pilar para discutir su formación artística; su uso de la tradición familiar y la fabulación de sus intervenciones en los silencios del archivo estatal; y sus intereses en la ciencia y la tecnología digital.

Thomas J. Lax [TJL]: Querida, empecemos desde nuestros comienzos. Nos conocimos en La Habana, donde vives y trabajas, hace un año y medio. Estaba de visita en un viaje de investigación del MoMA, dirigido por mi colega, Inés Katzenstein. Visitamos el Instituto Superior de Arte (ISA), que se formó después de la Revolución Cubana y que tiene cinco edificios diferentes, uno para cada disciplina. Su campus fue una vez un campo de golf para la élite del país. Esta es la escuela a la que asististe en la década del 2000. ¿Puedes hablar de lo que fue esa experiencia para alguien que trabaja con performance y video, y que se dedica a una practica de estética negra?

Susana Pilar Delahante Matienzo [SPDM]: Sí, para mí, el sistema educativo en Cuba tuvo un gran efecto en mi trabajo. Al principio, estaba estudiando en San Alejandro, donde teníamos un enfoque más técnico. Comenzábamos en el primer año con una formación general en todos los medios: dibujo, escultura, pintura. En el segundo año elegíamos uno. Yo comencé en pintura. Tuve tres profesores que fueron muy importantes para mí: la artista Inés Garrido, que también fue mi tutora de tesis en mi graduación, junto con la pintora Rocío García y Florencia Peñate, profesora de Historia del Arte. Me centré en abordar la violencia contra las mujeres en Cuba, lo cual es un problema tanto a nivel nacional como en mi familia. Un día, Inés estaba mirando algunas de mis pinturas y dibujos, y me dijo: "¿Crees que esto es suficiente para ti, para lo que estás tratando de expresar?"

Empecé a ir al Instituto de Medicina Legal, a investigar casos y a hacer fotos de muchas de las víctimas que habían muerto a causa de la violencia contra las mujeres y a hacer fotos de mi cuerpo, utilizando mi cuerpo como una forma de denunciar estos casos. Estaba trabajando con fotografía por mi cuenta y con el estímulo de mis profesores, pero no teníamos una clase formal de fotografía.

Después de eso, fui a la ISA, el Instituto de Arte Universitario. Allí, estaba en diálogo con estudiantes de música, teatro, danza, cine, porque es una universidad grande con diferentes facultades. Podía hacer una convocatoria abierta para que otros estudiantes participaran y colaboraran. Además, todos estábamos juntos en los dormitorios, así que cuando había una fiesta, veía amigos, cineastas, bailarines, músicos.

Continúe trabajando en fotografía, y en algún punto, conscientemente o no, empecé a actuar en mis fotos. Estaba haciendo mucho trabajo basado en la imitación, por ejemplo recreando accidentes de tráfico, que organicé con apoyo del Ministerio de Transporte. También tuve la ayuda de mi hermana, que es actriz y me ayudaba a maquillarme o tomar las fotos.

TJL: ¿Hubo alguna oportunidad, bien cuando empezaste en San Alejandro o cuando llegaste al instituto, de un acercamiento al pensamiento feminista o la teoría negra, dos partes importantes de tu trabajo?  

SPDM: Oficialmente no hay una clase de feminismo o feminismo negro, o estudios negros en Cuba. Así que creo que acabe de llegar ahí por mi cuenta, a través de las diferentes situaciones que estaba enfrentando en mi vida diaria. Lo más cercano que tuvimos fue una clase de Arte Africano en el tercer o cuarto año. Era una clase sobre arte tradicional africano, nada contemporáneo.  Íbamos a conferencias o al museo y mirábamos objetos como máscaras o algunas pinturas. Mirabas y los profesores daban clases magistrales. “Estos eran los colores. Este era el tamaño. Esta era la madera.” Pero por la estructura de la clase no se discutía sobre la función de la obra o sus emociones. Fue muy, cómo lo puedo decir …

TJL: ¿Formal?

SPDM: Sí, formal. Realmente no se estudiaba lo que estaba detrás, sabes. Ahora me doy cuenta que era como estudiar Arte Renacentista o cualquier otra historia, se estudiaba solamente como una forma, pero sin realmente preguntarse qué está haciendo esta forma, qué hay detrás. Además de esto, principalmente investigabas por tu cuenta o intercambiabas información con otros estudiantes. Una de las cosas más importantes cuando estás estudiando es conocer a las personas de tu generación. Diría que mi familiarización con las prácticas y teorías de pensamiento feminista vino de hablar con otros estudiantes. “¿Oye, Conoces este libro?” Así te haces una mejor idea de lo que estás haciendo, y luego te das cuenta de que lo que estás haciendo está conectado con los demás.

TJL: Puedo identificarme con eso. Primero quiero avanzar rápidamente y luego podemos regresar a este tema. Me gustaría hablar de la exposición de tu obra en 2015 que organizó el Museo Nacional de Bellas Artes, Un chino llega a Matanzas. Porque en ese proyecto, parece haber dos componentes de lo que estás describiendo en este momento. Por un lado, hay investigación en el archivo, con un enfoque académico para hacer obra y, por otro lado, hay algo más personal, una investigación de ti misma insertada en la experiencia de otros. ¿Puedes hablar más sobre este proyecto y cómo surgió?

SPDM: Un chino llega a Matanzas estuvo en una exposición en la Galería Continua en La Habana, y luego en una exposición colectiva en el Museo de Bellas Artes de La Habana este año. Empezó de una curiosidad de cuando era más joven y mi abuela me decía que su abuelo era un inmigrante chino. Ella me mostraba fotos de mi bisabuela a quien se parecía. Me di cuenta de que quería hacer algo con eso porque no sólo se relacionaba con la historia de mi familia, sino también con la mezcla racial de Cuba, resultado de la esclavitud y la colonización. Durante este período, los migrantes chinos se vieron obligados a trabajar en condiciones inhumanas. Les daban un pequeño pago, que era prácticamente nada. Trabajaban y vivían con personas de ascendencia africana porque eran de la misma clase social. Así se mezclaron cultural y socialmente, y es la razón por la que hoy existen muchas familias en Cuba que, como yo, son negras y chinas.

Durante ese período, los que estaban en el poder usaban técnicas para borrar tu pasado, tu historia y así no tuvieras nada a lo que pudieras aferrarte, para que fueras más vulnerable. Fui al archivo estatal en la ciudad de Matanzas, con la esperanza de encontrar información sobre mi tatarabuelo que era chino. Me di cuenta de que los negros y los chinos en el archivo eran sólo números. “Esta cantidad de personas chinas entró en el puerto. Esa cantidad de personas negras atracó.”  Y si veías un nombre, sólo estaba relacionado con algo negativo, si alguien era un criminal, por ejemplo, o si alguna persona se suicidaba. Había muchos suicidios. Sólo entonces encontraba nombres. Cuando vi esta situación, pensé, muy bien no hay nada que pueda encontrar aquí. No hay pistas, no hay rastros. Y lo mismo con mis ancestros africanos: no había nada.

Así que en cambio, fui donde el miembro más viejo de mi familia. El primo de mi abuela tiene 98 años y su memoria es asombrosa. Me dijo que teníamos ancestros en el Congo, otros en Sierra Leona. Me habló de mercancías específicas vendidas por la gente del lado chino de nuestra familia. A través de esa historia oral y la memoria familiar, obtuve algo de nuestra historia. Pero en el archivo real, los colonizadores nos quitaron todo.

Así que lo que decidí hacer fue escribir un poema, un poema en curso para mi tatarabuelo. Usé tela de seda, metros de seda sobre la que escribí el poema. Usé seda porque la seda era parte del sistema de explotación del pueblo chino en Cuba. El poema se inspiró en lo que pude obtener de mi familia y en el archivo de donde no se pudo conseguir mucho. El resto lo saqué de mi imaginación. Si la única historia que contar era que los africanos fueron traídos a Cuba como esclavos, y que luego teníamos que seguir esta y esa regla, que sufrimos y así sucesivamente. Y sé que sí hay una historia de sufrimiento, tristeza y oscuridad, pero estoy segura de que también hay otras cosas, algunas cosas hermosas. Así que pensé qué, si la única historia que nos queda es esta, yo como artista tengo licencia para crear, basándome un poco en la investigación, podía crear algunas historias para mi tatarabuelo.  Así que, en el poema escribí todo lo que pensé que pudo ser... llenándolo con mi imaginación. Es un trabajo en progreso. Cada vez que investigo o encuentro algo nuevo, sigo escribiendo el poema.

 TJL: Hermoso. Gracias por rellenar el espacio entre las diferentes formas de saber que existen fuera de la historia oficial y que se transmiten de una generación a otra.  Tal vez ahora podamos volver un poco a ese momento justo después de terminar la escuela, a la obra El escándalo de lo real, que hiciste entre 2006 y 2007. Es un trabajo para el que usaste la fertilización in vitro (FIV) para quedar embarazada usando esperma procedente de una persona fallecida. Creo que hay algunas continuidades entre ese trabajo y el trabajo posterior. Ambos comparten, por un lado, una búsqueda de la ciencia y la verdad y, por otro lado, una creencia en lo que no se puede ver, cómo usar el conocimiento y también destruir el conocimiento creyendo en lo que no se puede ver. ¿Puedes hablar de este increíble trabajo?

SPDM: Para empezar, este trabajo implicó una decisión personal que tomé como mujer, que tiene el derecho de procrear de una manera no tradicional.  La gente decía: “Esto no es arte. No estás respetando la religión católica o la gente debe salir antes de decidir tener hijos.” Tuve muchos conflictos con mis amigos, con mi familia sobre este trabajo. Casi me echan de la escuela. Incluso hubo una reunión de profesores para sacarme de la universidad. Al final, me dejaron quedar en la escuela, pero no pude volver al trabajo por un año. También algunos científicos desde el punto de vista médico tenían problemas éticos con este trabajo. Estaba investigando en el Instituto de Medicina Legal, y descubrí que los espermatozoides pueden permanecer vivos durante 72 horas. Pero algunos cuestionaron si era correcto tomar esperma de una persona que ya no podía consentir convertirse en donante. Pero para mí esto no es diferente al arte, la religión o incluso a la naturaleza. El límite entre la vida y la muerte es maleable. Cuando la vida comienza y termina tiene diferentes interpretaciones.  Es un proceso. Y hay cosas que podemos hacer entre los dos estados.

Terminé abortando después de un mes. Creo que fue el estrés, la presión de todo el asunto. Me aferraba a mis propios pensamientos de que tengo derecho a usar mi cuerpo para procrear de la manera que yo decida. Otras personas deciden tener un bebé de diferentes maneras; mi decisión fue tenerlo de esta manera. No estaba diciendo a través de esta acción —lo llamo una acción, más que una performance— que el bebé iba a ser una obra de arte. El bebe era sólo el resultado de una obra de arte. El trabajo fue mi intento de decir que la vida no está separada de la muerte.

TJL: ¿Puedes hablar un poco más, Susana, sobre la forma en que el trabajo vivió como obra de arte, la cual es una extensión de esta idea? Por un lado, haces una verdadera afirmación sobre la opacidad entre la vida y la muerte, que es una posición que surge en muchas prácticas y creencias, incluyendo aquellas comunes en las Américas negras y la diáspora china. Por otro lado, tienes esta claridad en torno a lo que es el trabajo y lo que no lo es. Esta tensión parece expresarse no sólo en el tiempo, sino también en términos de material y medio. ¿Cómo consideraste todo esto en términos de cómo se representaría el evento?

SPDM: Bueno, tanto el donante como yo nos hicimos muchas pruebas, y antes de que falleciera, dijo que quería ser considerado como un donante anónimo.  Empecé en agosto, septiembre, y logramos hacer la fertilización en enero. Fueron un par de meses de ir al médico, ir a consultas de todo tipo, y cuando la persona falleció, ya había estado viendo a un ginecólogo durante meses. Estaba en una situación paradójica con respecto a la documentación: tenía mucha, pero varios de los médicos no querían que sus nombres se involucraran en la acción, lo cual entiendo. Pero al mismo tiempo, me enfrentaba a mucha presión del mundo del arte preguntándome: “¿Dónde está la documentación?” Incluso recuerdo una conferencia a la que fui donde hablaban de documentación y se presento El escándalo de lo real como un ejemplo de la necesidad de la documentación como prueba. En ese momento pensaba que el mundo del arte siempre está buscando un objeto, siempre reclamando algo físico. ¿Por qué el arte no puede ser algo que está ahí pero que no se puede tocar o ver? Pensaba que la acción era algo microscópico que sucedió dentro de mi útero. No hay documentación de esto, incluso una foto o un escaneo es una especie de abstracción. Después de meses de insistencia y chequeo, trabajando con el doctor, logré obtener mis archivos médicos y luego tuve que oscurecer los nombres, tristemente. Estaba mostrando esto como la documentación y la gente decía, “Bien, bien”. Pero sigo pensando que esta no es la acción. Esto es sólo un objeto para dar al mundo del arte un poco de satisfacción y felicidad. Pero para mí, esto es problemático. ¿Por qué la gente me pide mostrar esto cuando la acción es algo que no puedes ver?

TJL: Y parece que tu enfoque y sistema de creencias, tu negación a demostrar algo en función de una definición errónea de lo que es real y tu fe en la recepción de la obra tal como existe a través de la difusión oral o a través del autoconocimiento, a diferencia de las formas oficiales de documentación, es algo que se repite en otros proyectos. Estoy pensando en Anexión oculta que también está relacionada con estas preguntas. ¿Puedes hablar de cómo esto ha continuado en otros proyectos?

SPDM: Para Anexión oculta, me puse dentro de una mesa en mi casa. Es una mesa que puedes abrir. Entraba y mis piernas quedaban colgando y luego mi mamá se sentaba al otro lado de la mesa. A partir de estas acciones, creaba fotografías. La gente me preguntaba, “Ah, esto es Photoshop, ¿cómo pasas por ahí, realmente te metiste dentro de la mesa?” Incluso cuando estás allí con una cámara, actuando para la cámara, la gente cuestiona el resultado.

Tuve una experiencia similar en un video reciente que estaba haciendo este año en el DuSable Museum of African American History en Chicago. El video se llama Resistencia, y para hacerlo, intenté quedarme quieta mientras una corriente de aire de alta presión intenta derribarme. En este caso, quería probar que estaba allí resistiéndome a algo invisible. No ves el aire, pero ves que el cuerpo se resiste a algo. ¿Cómo puedes probar que realmente estabas haciendo este performance y no estabas fingiendo? También podría simularlo y los resultados serían los mismos. Pero a mí me gusta hacer el proceso porque lo disfruto. Despierta muchas sensaciones, me pone en cierto estado. Sería aburrido pretender hacer algo y luego mostrar los resultados.

TJL: Pero de alguna manera este énfasis que se pone en el proceso establece también otro tipo de relación con la audiencia, a partir de la confianza y el antagonismo que allí se crea. Tu trabajo, Immaterial Domme de 2012/2013, es otro momento en el que percibo esta relación entre el intérprete y el público, aunque aquí mediado a través de un avatar. Pero lo que sucede en ese proceso es el juego de una relación contingente y enredada.

SPDM: Dominadora inmaterial presenta un avatar en el sitio web Second Life llamado Flor Elena que es una dominatrix financiera para esclavos que pagan para servirla.  Flor Elena realmente no los necesita, ni quiere nada de ellos, porque en realidad no necesita el dinero, pero se merece el dinero como compensación por su trabajo. Cuando estaba construyendo a Flor Elena, me di cuenta de que los clientes sentirían más y estarían más dispuestos a servir a Flor Elena si tuviera un sitio web que catalogara todas las cosas que estaba haciendo a sus otros sirvientes, bien a través de videos, fotos, transacciones de lo que estaba comprando con el dinero, etc. Puse todo en su sitio web, y luego los clientes querían ver más y vino más gente. De esta manera, la documentación era muy importante para... Yo no los llamaría una audiencia, sino mas bien participantes activos. La documentación era muy importante para la interacción con los sumisos porque era la prueba. Y también para el mundo del arte.  

En algún punto, no podía entender por qué la gente estaba tan comprometida como ellos lo estaban. Pensaba, ¿por qué la gente quiere hacer esto? ¿Por qué quieren servirme cuando no saben quién está detrás de este avatar? No saben quién soy. Podría ser cinco personas diferentes, o una corporación incluso. Me preguntaba, ¿qué te hace seguir a alguien sin importar quién esté detrás de la computadora? ¿Qué tiene este símbolo de poder con el que están tratando de relacionarse?  

Recuerdo que tuve un sumiso que no quería decirme lo que hacía para ganarse la vida. Pero sabía que tenía una posición importante y que el salario de muchas personas dependía de él. Tenía tanta presión para estar en la cima o para ser el jefe que luego tendría que confiar o someter su poder a alguien y Flor Elena era esa persona. Para él, realmente no importaba quién estaba detrás del avatar; entregarse al símbolo del poder era suficiente. Encontré otros sumisos. Yo iniciaba la sesión, y de repente habría 20000 dólares Linden, que se utilizan para comprar y vender bienes y servicios en línea, en mi cuenta. Cuando miré, vi un avatar que no conocía y que me estaba enviando dinero con una nota que decía, “vi tu sitio web y creo que te mereces esto, además necesito liberarme”. Ni siquiera estaba hablando con este avatar. La gente necesita un símbolo de poder para adorar, y el dinero es una manera de hacerlo a través de una simulación de la vida real. Para las personas que tienen este fetiche de dominación financiera, el dinero es una manera de mostrar el intercambio de poder. Así que ya no se trata de dinero, sino más bien cómo puedo mostrarte que te estoy dando mi poder en esta forma mediada, ya que no hay contacto físico.

Al estar en el mundo digitalizado en el que vivimos hoy, también hay mucha alienación. Muchas personas también sienten que pueden expresarse más a través de las redes sociales que en la vida real. Teniendo tres o cuatro avatares en Second Life, tienes la oportunidad de crearte o reinventarte todo el tiempo. Flor Elena fue una forma de investigar ese aspecto del mundo digital a través de este performance o acción cuando estaba haciendo mis estudios de posgrado en Nuevos Medios entre 2011 y 2013 en Alemania.

TJL: Lo que es importante para mí de establecer estas relaciones en este otro ámbito es que muestra cuántas formas de trabajo siguen siendo parte de la post vida de la economía de la esclavitud, pero no se les nombra como tal; ya sea el trabajo sexual, la reproducción o el cuidado. Estas formas de trabajo que se imaginan como inmateriales están en realidad totalmente encarnadas y forman el fundamento de lo que entendemos como todo tipo de trabajo material.

SPDM: Una cosa más. Cuando creé a Flor Elena, la hice una mujer negra y la hice un poco gruesa. Estaba tratando de responderme a mí misma. Todos los sumisos, los esclavos, eran blancos. Nunca se me acercaron avatares negros, a pesar de que vi muchos avatares negros, hombres, mujeres y personas sin un género confirmado en Second Life. En su mayoría todos tenían sumisos blancos y no al revés. Esta es una experiencia para la que no tengo la explicación. ¿Es esta su manera de tratar de reinventar la Historia a través de Second Life, en otras palabras, revertir la historia de la esclavitud a través de Second Life? ¿Es esto un medio para que las personas que están tratando de usar Second Life liberen esas cosas? Aún no tengo las respuestas.

TJL: Muchas gracias, Susana por esta hermosa conversación, por tu franqueza y por tu generosidad.

SPDM: Gracias. Estoy realmente feliz de estar aquí contigo.

Para más información sobre el trabajo de Susana Pilar Delahante Matienzo, visite su sitio web en susanapilardelahantematienzo.blogspot.com