En sus
Palabras

Textos traducidos por primera vez al inglés o al español

Antonieta Sosa por Franklin Fernández

Noviembre 5, 2014

Esta entrevista con la influyente artista y pedagoga venezolana Antonieta Sosa, fue realizada por Franklin Fernández. Publicada por primera vez en su blog La imagen doble en septiembre de 2008, una versión editada fue traducida al inglés para su publicación en la edición en línea de BOMB Magazine de diciembre de 2009. Publicamos aquí la versión original, íntegra, en la página web de la CPPC, en ocasión de Formas de aprender, la cuarta edición del Seminario Fundación Cisneros. -Sofía Hernández Chong Cuy

La artista venezolana que alguna vez replicó su departamento en un museo de Caracas revisita algunos de sus performances clave, discute su unidad personal de medición (el anto) y la fauna que investiga en su departamento.

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Conversación con agua tibia [Conversation with Warm Water], 1980, performance, Galerí­a de Arte Nacional, Caracas. All images courtesy of the artist.
Conversación con agua tibia, 1980, performance, Galerí­a de Arte Nacional, Caracas. Todas las imágenes cortesía son de la artista

La pionera del performance venezolana, Antonieta Sosa, nació en Nueva York en 1940. Hacia finales de los años cincuenta asistió como oyente a la escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas, mientras estudiaba ballet. Entre 1960 y 1962 estudió psicología en la Universidad Central de Venezuela, en 1966 se graduó del departamento de Artes Plásticas de UCLA. Desde 1973, año en que fue integrante y fundadora del grupo Contradanza, comenzó a investigar sobre el performance y la expresión corporal. En 1981 fue invitada a participar en el festival Acciones frente a la plaza, un programa impulsado por FUNDARTE en las inmediaciones de la Plaza Bolívar de Caracas junto con otros importantes artistas plásticos y de performance, como Pedro Terán y Carlos Zerpa. En 1990 estableció una medida personal dada por su propia estatura, y comenzó a utilizar el término ANTO (apócope de Antonieta): “1 ANTO = 163 cm. A la medida de mi cuerpo, ni un milímetro más ni un milímetro menos”. Su Cas(A)nto, una reinterpretación de su casa, fue expuesta en el Museo de Bellas Artes. Ha dictado numerosas conferencias sobre artes plásticas en diversos espacios públicos y privados de Venezuela. Desde 1994 es docente en el IUESAPAR (ahora Universidad de las Artes. Fue también Premio Nacional de Artes Plásticas en el año 2000.


Siento que con la pintura no logro expresar todo eso que soy. -Antonieta Sosa 

 

Franklin Fernández En el año 2002 usted obtiene El Premio Nacional de Artes Plásticas correspondiente al año 2000. ¿Cuál fue su primera impresión al enterarse de ese veredicto?

Antonieta Sosa Ese día estaba sentada en mi PC escribiendo una ponencia para una conferencia que debía dictar, ya no recuerdo donde. De pronto me llama un amigo y me da la noticia, yo creí que estaba bromeando y le dije que no le creía. Pero luego en la tarde me llamaron de la Galería de Arte Nacional para confirmar la noticia. La verdad es que me asusté, pues jamás imaginé que yo podría obtener ese premio, mi proceso siempre ha sido lento y con lenguajes no tradicionales, negada a participar en salones y en galerías y cosas así.  Pero creo que mi individual en el Museo de Bellas Artes en 1998-1999 y mi catálogo, ayudaron para que mis propuestas plásticas fueran conocidas por el público. Por mucho tiempo sentí que yo era invisible, pero eso no me molestaba pues me daba mucha libertad. Me asusté bastante pues pensaba que tener el Premio Nacional de Artes Plásticas es una gran responsabilidad. Pero luego comprendí lo que ocurría me sentí muy contenta, pues siempre he querido estar en mi país Venezuela y contribuir con mi enseñanza a darle continuidad a lo que ha sido la plástica nacional, y con mi obra claro. 

FF Antes del reconocimiento a su labor como artista, investigadora y pedagoga, ¿se sintió usted en algún momento rechazada u olvidada?

AS Me di cuenta que el premio me confirmaba que yo si pertenecía al país, y que mi labor no había sido tan invisible; me dio un bello sentido de pertenencia a un grupo humano en el planeta tierra. Por razones familiares siempre tuve un problema de “Identidad”. Y el premio me ha ayudado a llenar ese vacío. Mis jóvenes alumnos y exalumnos se alegraron mucho, pero sé que aquellos que rechazan lenguajes como los corporales, digamos como el performance y las instalaciones, se sintieron molestos con que me lo dieran a mí. Bueno, no somos monedita de oro para gustarle a todo el mundo, ¿verdad?

Ahora sé que ese deseo mío de pertenecer a mi país y contribuir a la formación de los jóvenes con nuevos métodos pedagógicos no ha sido en vano. Los éxitos de mis alumnos me llenan de satisfacción y orgullo. En Venezuela el artista no puede estar en una torre de cristal alejado de la realidad, tiene que trabajar en diversas direcciones: su obra, su investigación y compartir sus conocimientos con los otros.  Además, siento una inmensa emoción de descubrir talentos  para lo cual hay que ejercer el rol de interlocutor, la escucha, la observación. Saber ver al otro.

FF Siempre ha estado presente en usted esa preocupación por la reflexión y la emoción. ¿En qué sentido la filosofía, la psicología y la terapia han sido fundamentales en su desarrollo como pedagoga y como artista?

AS Mis primeros estudios fueron en psicología en la UCV, desde 1960 hasta 1962. Fue mi primera elección, y me sigue fascinando. Pero mientras tomaba apuntes en las clases, en los márgenes del cuaderno, parte de mi energía se iba en hacer dibujos. A finales del bachillerato asistí como oyente a la Escuela Cristóbal Rojas y tuve de profesores al escultor Pedro Briceño y al profesor Guevara Moreno en pintura;  recuerdo que el profesor Guevara se acercó a ver la pintura que yo estaba haciendo y me dijo, “allí está pasando algo interesante”.

Cuando viajé a Estados Unidos, concretamente a Los Ángeles, California, acompañando a mi esposo que haría su doctorado ahí me di cuenta de que si debía pasar cuatro años en una ciudad que no me gustaba por su frialdad, haría algo que siempre había deseado. Esta era la oportunidad, pues solo tenía que pasar mis créditos del departamento de psicología al de arte. Y así fue que di el salto. Pero siento que no he abandonado la psicología sino que la he buscado por otros medios. La plástica me da un espectro mucho más amplio de recursos para la comprensión del mundo pues puedo salirme del logocentrismo y entrar al mundo de los lenguajes no verbales: la gestualidad corporal, el espacio, la materia, las formas, la energía, el tiempo, los colores, las texturas. Todo eso es muy importante para mí.

FF ¿Cree usted que la filosofía y la psicología tengan una cercanía con el arte?

AS El artista es un investigador y un comunicador. El arte es una vía de conocimiento del mundo, de nosotros mismos y de los otros. Es un mundo fascinante y por eso la pedagogía no me cansa pues cada día, cada año, es otra dinámica y un eterno aprendizaje.

Trabajé en una comunidad terapéutica durante tres años llamada CETRAC con el psiquiatra Rafael Ernesto López, enseñando expresión corporal. En la comunidad había casos de drogadicción, neurosis, psicosis, y noté la diferencia entre la persona normal y las personas con problemas mentales. Asistía a las reuniones con los terapeutas donde se discutían los casos y pude ver desde adentro que era la psicología en la práctica.

La filosofía es algo que me interesa mucho, a veces he llegado a pensar que esa era la carrera que debí escoger, pero con la apertura que ha tenido la filosofía contemporánea con filósofos como Nietszche, Wittgenstein, Levitas, Derrida, Vattimo y muchos otros, la filosofía se ha abierto a todos los campos del conocimiento y sí, hay una cercanía muy fuerte con el arte. A veces lamento que haya tan pocos filósofos que se interesen por el arte contemporáneo pues la relación entre filosofía y arte como se da en la actualidad con tanta apertura es muy importante. Lamentablemente el tiempo de la vida es corto para poder hacer todo lo que deseamos y tenemos que hacer lo que se puede, como dijo una vez Gego, y no lo que queremos. Hacer cada cosa lo mejor que podamos.

En cuanto a la pedagogía, ya he elaborado textos sobre lo que ha sido mi experiencia pedagógica en la materia que tanto me gusta: Lenguaje Plástico en el Instituto Armando Reverón ahora llamado Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte). Pude tomar conciencia de la diferencia de mi método con el método que se utilizó cuando yo fui estudiante de arte en UCLA, que radica en que la enseñanza en la época de la modernidad giraba en relación a la historia del arte y en relación al objeto artístico; había un olvido del ser como diría Heidegger. Ahora, desde la visión contemporánea, enseño dándole prioridad al sujeto, ese ser que está detrás de la propuesta plástica, por eso inicio la experiencia con lo autobiográfico para que el alumno reflexione sobre su vida, sobre sí mismo, y sobre su entorno; los otros que rodean su vida. Una relación que va de lo individual a lo colectivo. Como decía en el Oráculo de Delfos: “Conócete a ti mismo”, pero ese conocimiento no se puede lograr sólo. Al estar en grupo en la universidad, tanto yo como profesora como el grupo están ayudando al alumno a conocerse a sí mismo y a la vez en establecer parámetros nuevos que antes no conocía. Uso la metáfora del espejo para el rol del profesor, él le devuelve al alumno su imagen para que él se conozca. A la vez todos salimos transformados al culminar el año de clases, y me incluyo: ya no soy la misma.

FF En 1969 usted presenta una exposición individual bajo el título “Siete objetos blancos” en el Ateneo de Caracas. El día de la clausura realizó un performance o una acción de calle titulada “Destrucción de plataforma II” como rechazo a la participación de Venezuela en la Bienal de Sao Paulo durante la dictadura militar en ese país. ¿Cuál es su relación con lo político? ¿Cuál es su posición con respecto a conceptos como “izquierda y derecha”, “comunismo y socialismo”,  “democracia y dictadura”?

AS Durante mis estudios en la UCV en 1960-62, sentía mucha admiración por mis compañeros que eran de izquierda como Carlos Noguera y otros. Me identificada con ellos y pude observar la diferencia que había entre ellos y las chicas sifrínas que venían a clase con collares de perlas; había una diferencia abismal entre unos y otros. Los jóvenes de izquierda tenían inquietudes tanto políticas como intelectuales y artísticas; sus conversaciones eran de gran profundidad. En Estados Unidos tuve un profesor llamado Irving Petlin que se politizó en París al reunirse en la Galería El Dragón de Cecilia Ayala con los artistas latinoamericanos. Petlin organizó manifestaciones en contra de la Guerra en Vietnam y yo colaboré con el todo lo que pude, incluso hicimos manifestaciones con pancartas frente al Museo de Los Ángeles.

En 1969 yo era muy cercana a un grupo de izquierda que se reunía en el Ateneo de Caracas llamado Grupo Cobalto que había sido creado por Manuel Espinoza, Régulo Pérez, Abilio Padrón, Jesús Mujica, Alfredo Lugo, y muchos otros. Todos personas de izquierda. Nos reuníamos a escuchar a Manuel Espinoza y a otros analizando la situación del país y criticando las instituciones. Llegamos a organizar una exposición de arte en Monte Piedad en el 23 de enero, que fue una gran fiesta para la comunidad del lugar. Fue dentro de ese contexto que decidí realizar mi exposición “Siete objetos blancos”, mi primera individual en Caracas. Yo misma diseñé mi catálogo.

En Cobalto se discutió cómo muchos países se habían negado a asistir a la Bienal de Sao Paulo pues el gobierno militar quemaba las obras a los artistas, los perseguían. Los venezolanos ya tenían sus maletas listas para asistir, el curador era Roberto Guevara. Entonces nosotros nos organizamos y preparamos las manifestaciones contra la participación de Venezuela. En esa bienal, Régulo y otros hicieron pancartas, Santiago Pol se subió al techo de una camioneta y dio un discurso, también participaron Víctor Hugo Irazábal, Jesús Mujica, y muchos más. Yo clausuraba ese día en el Ateneo, así que propuse la destrucción de la plataforma que era parte de la exposición como parte de las protestas, y como era la época de los hippies, muchos jóvenes se enteraron y vinieron con hachas, tambores y entre todos destruyeron la plataforma. El crítico Rafael Pineda sacó una nota en El Nacional pidiéndome que no destruyera la obra y se la donara. Le contesté con una carta en la prensa donde le decía por qué esa obra debía ser destruida, y le ofrecí regalarle otra pieza de la exposición, la cual vino a recoger ese mismo día. La obra está en el Museo Casa del Orinoco en Ciudad Bolívar, hoy un museo abandonado al igual que la obra.

Ese evento tuvo mucha publicidad, tanto en prensa como en televisión, algo que me tomó de sorpresa pues yo solo estaba concentrada en mi acción. Pues bien, a los pocos días los artistas renunciaron a asistir a la Bienal de Sao Paulo, molestos con nosotros, pero creo que se dieron cuenta de que teníamos razón.

FF ¿Cree usted que todo creador, en el fondo, es político?

AS Mira, creo que todo ser humano pensante es político. Yo nunca he pertenecido a ningún partido político, pero sí tengo ideales:

1. –Sueño con vivir en una sociedad sin clases sociales, donde todos seamos iguales.

2. –Sueño con erradicar la pobreza en Venezuela y que toda la población sin excesos tenga una buena calidad de vida.

3. –Detesto la frivolidad y la superficialidad en la que caen las personas cuando acumulan mucho dinero. Gastan el dinero en estupideces.

4. –Creo que es muy importante la sensibilidad social.

5. –Considero que mi trabajo pedagógico es mi trabajo político y social.

6. –Creo que la educación es la clave para una verdadera democracia.

7. –Sueño que la conciencia social y la determinación de vivir de manera modesta pero con calidad de vida no sea algo impuesto sino que sea una convicción profunda y verdadera de cada ser humano, consciente de que hay que repartir los bienes entre todos. De manera que un sistema socialista bien entendido podría cumplir muchos de mis ideales. Cuando digo entendido, me refiero a que no haya corrupción.

FF El cuerpo o la corporalidad, es un campo nutritivo, disputado por una pluralidad de fuerzas (internas y externas). Para usted, ¿qué es el cuerpo?

AS Como dice la artista brasileña Lygia Clark:

 

“CONCIENCIA DEL CUERPO

CONCIENCIA DEL COSMOS”.

La experiencia corporal ha sido fundamental para mí. Sin la expresión corporal yo no sería la misma, sería un ser rígido, tenso, racionalista. De niña fui asmática, de manera que no podía moverme demasiado, pero tenía mucho contacto con la parte interna de mi cuerpo, mi corazón que latía fuerte con las medicinas para el asma y la conciencia de que al no poder respirar estaba al borde de la muerte y, de lo contrario, al respirar estaba en la vida.

Una vez superado el asma comencé a poder ejercitarme sin miedo a sufrir un ataque. Hice estudios de ballet, de coreografía, fui miembro fundador del grupo Contradanza de Hercilia López, con un entrenamiento de danza-teatro con uso de la voz y del cuerpo. Por eso para mí hoy en día el arte sonoro es algo familiar. Creo en una Pedagogía Integral y eso incluye el conocimiento del propio cuerpo y de su potencial expresivo. En psicología se sabe que una persona que no tenga claro el conocimiento de su cuerpo puede conducirlo a enfermedades psicosomáticas. 

Me alegra que la universidad de arte haya entendido esto, y que hoy en día no se enseñe gimnasia que es algo externo, sino expresión corporal que permite unir nuestra interioridad psíquica con nuestro cuerpo. Creo que este conocimiento aún no ha sido totalmente explorado, está en pañales. Las terapias de la Bioenergética que practiqué cuando trabajé en la comunidad terapéutica nos permiten conocer todo el potencial curativo natural que está dentro de nuestro mismo cuerpo sin tener que recurrir a agentes externos como drogas o pastillas. Aprender a respirar de manera consciente es de gran importancia para la salud. Creo que en el mundo de la plástica hoy en día se abre una brecha entre el artista plástico y el artista que tiene experiencia corporal y la aplica en su práctica.

En mi performance titulado “Del cuerpo al vacío” de 1985 que realicé en la Galería de Arte Nacional, puse en práctica mis conocimientos de yoga, de bioenergética, y de voz con el uso de los resonadores de voz que aprendí con el método de Grotowski el director de teatro polaco que creó El Laboratorio Teatral. Creo que estamos en la prehistoria de la vida en sociedad, del arte, del potencial del conocimiento del cuerpo. Ya se están viendo cambios profundos y tenemos que ser flexibles y abiertos para todos los cambios que vienen. Son épocas de profundas transformaciones, si no se dan, destruiremos a la raza humana y al planeta. 

FF Según Joseph Beuys, todo ser humano es potencialmente un artista, pero esa palabra tiende a desdoblarse, como si nos resistiéramos a ampliar el concepto de artista. ¿Es inaprensible el concepto?

AS La palabra arte, y su derivado, artista, es algo imposible de precisar; el concepto va cambiando a través de los tiempos, las necesidades expresivas son otras. Yo prefiero llamarme “investigadora de arte”. No me gusta el concepto kantiano de artista como “genio”, porque lo que eso trae es pura megalomanía, a la vez que muchas frustraciones cuando alguien se cree genio y no logra todo el reconocimiento que cree merecer.

Creo que a lo que se refería Beuys era a la sensibilidad, que se puede manifestar no únicamente en un soporte o en una escultura; un ama de casa que prepara una hermosa ensalada, o que dispone los objetos en su casa de manera armoniosa, está manifestando sensibilidad hacia el espacio, el color, las texturas. Joseph Kosuth dice: “El arte es un juego, con la diferencia de que es el artista el que decide las reglas de ese juego”. Desde ese punto de vista, me veo frecuentemente jugando y decidiendo cómo van a ser las reglas de mi juego.

FF Se dice que el artista hace visible lo invisible, pero ¿no debería decirse que un verdadero artista hace visible lo visible, es decir, que ve en el interior (o en el exterior de las cosas), el “otro” lado?

AS Tu reflexión viene de tu experiencia trabajando con objetos encontrados, que están en el mundo cotidiano; ellos cobran vida para ti y logras ver los posibles nuevos sentidos que puedes extraer de ellos al relacionarlos con otros objetos. Se produce un diálogo intenso entre tú y los objetos. La invisibilidad se refiere más a la percepción de las personas, no al hecho de que esos objetos sean invisibles. Una vez yo paseaba con una amiga por un malecón en el litoral varguense (antes del deslave), y me di cuenta de que mi amiga observaba el mar y el cielo; en cambio, yo observaba una serie de edificios que habían sido construidos a lo largo del malecón, tratando de ver cuáles eran arquitectónicamente valiosos y cuáles no. Por un momento deseé que cada uno hubiera sido diseñado por excelentes arquitectos con diseños originales y que ese recorrido fuera como un museo de arquitectura, uno diseñado por Fruto Vivas, otro por Jesús Tenreiro, otro por el japonés Tadao Ando, otro por Frank Ghery, etcétera.

Me llama la atención observar a las personas cuando entran por primera vez en mi apartamento; cada uno observa cosas distintas. En otras palabras, “sólo vemos lo que estamos capacitados para ver”; todas las experiencias y vivencias durante nuestra vida van abriendo nuestro campo perceptivo, incluyendo lecturas, conversaciones, trabajos de investigación, viajes, visitas a museos...

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El patio de atrás [The Back Patio], video installation and photographs. Installation shot of Cas(A)nto, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1998–1999.
El patio de atrás, Video instalación y fotografía . Vista de instalación de Cas(A)nto, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1998–1999.

FF El apartamento de Antonieta Sosa es un espacio íntimo pero, al mismo tiempo, es el espacio de todos. ¿Qué es en esencia una casa, un cuarto, una habitación?

AS Cuando tomas una silla y la metes en su forma primaria, obtienes un volumen llamado paralelepípedo vertical. Soy un ser urbano y como tal vivo en un edificio, un paralelepípedo, como la mayoría. Unos más grandes, otros más pequeños, pero cajas al fin y al cabo. Mi caja mide 84 metros cuadrados y vivo en esta caja desde 1969; eso quiere decir que tengo ya más de treinta años relacionándome con este espacio. Claro que en mi mente existe la casa soñada, soñar no cuesta nada. Esa casa sería hecha con materiales muy sencillos, pero tendría un jardín y le entraría mucha luz. Pero estoy bien como estoy; lo más importante para mí es la privacidad, el silencio, poderme concentrar en mis pensamientos, lecturas, trabajo.

Cuando se construyó mi apartamento en el Museo de Bellas Artes, a veces sufría confusiones, de pronto no sabía dónde estaba. La verdad es que mientras ordenaba la casa del museo para los otros, mi casa real se volvía un caos, porque tenía muchas cosas que solucionar; si algo se dañaba en mi casa real, debía esperar hasta tener concluida la del museo, pues había que cumplir con la fecha de inauguración.

Claro que el apartamento del museo era un juego entre realidad y ficción. Cuando era niña hacía mueblecitos a mis muñecas; una vez hice una camita con algo que encontré y no sabía lo que era: una toalla sanitaria de Carmela, la señora que me cuidaba. Cuando ella lo vio, me dijo: “¿qué es eso? Dame eso acá, no vuelvas a tocar esa caja”. Ya adulta me daba risa el incidente. Creo que sigo jugando a la casa de muñecas pero a mi manera; disfruto mucho los actos sencillos de la cotidianidad, pues siempre pienso en aquellos que no tienen casa, comida, baño. Y eso me preocupa mucho. Quisiera vivir en un mundo en donde las necesidades básicas estuvieran cubiertas para todos como la cosa más normal, y que la energía humana estuviera dedicada a la creación en todos los ámbitos de la vida: música, danza, ciencia, filosofía, arquitectura, plástica, literatura, agricultura, diseño.

FF En Cas(A)nto, aquella reinterpretación de su casa expuesta en el Museo de Bellas Artes, recuerdo el calcado de líneas que simulaban el camino de las hormigas en su cocina y una fecha precisa: 1999. El polvo de su cuarto puede ser también interesante como planteamiento, pero nadie querrá poner eso en la sala de su casa. ¿Qué hace que usted vea en el polvo una obra de arte?

AS Cuando fui invitada a exponer en el Museo, un día, limpiando mi casa, me planteé lo siguiente: “¿acaso porque se trata de un museo debo hacer cosas distintas a las que hago en la vida real?”. Y entonces comencé a recoger el polvo de mi cuarto cada vez que lo limpiaba: lo metía en una bolsa plástica, le colocaba un papelito con la fecha y la hora, y diseñé una gaveta especial sólo para ese proyecto. Algo cotidiano se desliza hacia otra zona, otro nivel de realidad, que exige un alto nivel de conciencia; no es lo mismo barrer el cuarto que barrerlo pensando que estás realizando un trabajo de investigación; de esta manera te hayas en otro nivel de conciencia.

Lo mismo ocurrió con las hormigas. Había planeado con Víctor Hugo Irazábal ir a la selva a investigar, y entonces me dije “eso no está a mi alcance, soy un ser urbano y me asumo como tal; mi fauna son los animalitos que hay en mi casa”. Un día entré en la cocina y vi una línea curva muy bella, eran las hormigas en fila buscando comida en el lugar en donde pongo una bolsa para la basura orgánica. Tracé dos líneas para no molestarlas; luego fueron desviando el camino por otros espacios y fui marcando y poniéndoles las fechas; era el año 1997 y aún las tengo.

Luego, cuando decidí llevar los planos a la cocina del museo, las grabé en video y allí se colocó una pantalla de televisión en donde se las podía ver caminando. Ya antes había observado palomas durante cuatro años, pero no se me deslizaron hacia esa otra realidad que se llama arte. Como no me gusta vender mis obras, pues las considero como mis probetas, como si mi casa fuera un laboratorio y esos mis instrumentos de trabajo, no les veo ningún interés de tipo decorativo.

Cuando concluyen las exposiciones, el museo tiene como norma que el artista done dos obras; fueron justamente esas dos, las hormigas y el polvo de mi cuarto, con las que la gente del museo quiso quedarse. El otro día fui al museo a ver una exposición cuyo tema era objetos pequeños y cuál fue mi sorpresa que en la sala pequeña de historia, entre varias obras enmarcadas, en la pared había trasladado el plano de los caminos y habían colocado el video. Un alumno mío lo vio y me comentó que se veía muy diferente de las otras obras.

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Mi cuarto [My Bedroom], installation. Installation shot of Cas(A)nto, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1998–1999.
Mi cuarto, instalación. Vista de instalación de Cas(A)nto, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1998–1999.

FF Se dice que una pintura no está hecha para decorar una casa, que es un arma de guerra. ¿Qué opina al respecto?

AS Yo me inicié en lo que la gente llama pintura, un término dentro del cual se mete de todo, pintura de uña, pintura labial, de pared, pintura figurativa, abstracta. Cuando observo dos cuadros que tengo en mi casa, pintados en 1965 mientras estudiaba en la universidad, llego a pensar que lo único que tienen de pintura es que van colgados en una pared. Es cierto que están realizados en acrílico negro en el fondo y líneas blancas; uno se llama Finito y el otro Infinito; son cuadrados de noventa por noventa centímetros. Son cubos asimétricos que crean una espacialidad inestable. Aparentemente son idénticos; la única diferencia es que el finito tiene una línea en el borde y el otro no. Para mí no era importante que eso fuese una pintura o no, era sobre todo mi manera de evidenciar que los conceptos de finitud e infinitud eran referencias importantes.

Un día me vi bajando el cuadrado de la pared, poniéndolo en el piso y aumentándole las dimensiones a 200 por 200 centímetros, con una altura de 25 centímetros, dividido en nueve cuadrados que tenían resortes por debajo, así que el público podía caminar sobre él y sentir la inestabilidad de sus cuerpos en el espacio, las sensaciones kinestésicas, la pérdida del equilibrio estático.

Una vez que me salgo al espacio real, mis propuestas están relacionadas con el cuerpo: escaleras, toboganes, sillas, hasta que en 1978 llego a mi propio cuerpo y en 1998-1999 hago la Casa. Nada más corporal que una casa. Me refiero a mi propuesta titulada Cas(A)nto del Museo de Bellas Artes de Caracas, en cuya sala dos se construyó mi apartamento.

FF Más allá de su apartamento, ¿qué es el arte? ¿Qué es la pintura para Antonieta Sosa?

AS Una vez encontré en un viejo diario (llevo diarios de vida, de sueños, de trabajo, eso me sirve para ver dónde iba mi pensamiento en determinado momento y el desarrollo mismo de mi obra) en donde había escrito: “siento que con la pintura no logro expresar todo eso que soy, todo eso que me inquieta”; fue algo premonitorio. Sin embargo, creo que aprecio mucho mis inicios en eso que llaman pintura —que para mí no es otra cosa que pensar y reflexionar frente a un plano o superficie—, pues me ayudaron a centrarme y estructurarme. Eran cuadros abstractos y matemáticos, algo muy racional, de allí la crisis; es cierto que hay una parte mía muy racional, pero también soy muy emocional y visceral. Cuando esas dos energías chocan entre sí se produce una nueva propuesta plástica en mi proceso creativo.

FF Tengo entendido que un “Anto” es la medida de su cuerpo; ¿podría ser también la medida de su espíritu?

AS El Anto es la medida de mi cuerpo: 163 centímetros. Es una línea imaginaria que pasa por el centro de mi cuerpo. La idea es medir el mundo con un cuerpo femenino, el mío. Si analizamos las medidas que usan los seres humanos en el mundo, encontramos que las primeras medidas eran varas con la medida de una parte del cuerpo del rey, que se distribuía entre los habitantes del poblado. De allí que los ingleses usan el pie, la pulgada, etcétera, que vienen de las medidas del cuerpo humano. Luego los franceses buscaron una medida más objetiva y crearon el metro, que está en relación a la circunferencia de la tierra: la barra está en un lugar de París metida en una cámara al vacío para que no sufra expansión ni compresión causada por la atmósfera. Claro que esta medida tampoco es tan precisa, porque el planeta Tierra es algo orgánico y cada vez que se encoje y se arruga, surge una montaña. Imagino que ya no tiene la misma medida que tuvo en esa época, pero sea lo que sea es una convención y un sistema operacional que permite comunicarnos.

Mi apartamento mide 7 por 4.5 antos. El primer Anto fue hecho en madera; el segundo en metal y pertenece a mi instalación del Museo de Bellas Artes titulada Un Anto es igual a 163 cms, a la medida de mi cuerpo, ni un centímetro más ni un centímetro menos. Consta de quince módulos blancos que, a medida que suben, se recogen con una medida constante. Con ello trato de demostrar que no existe lo bidimensional, que todo es tridimensional menos la sombra real. Sospecho que las medidas fueron inventadas por los varones y que detrás de ellas hay un manejo de poder; los países bajo el dominio de Francia usan el metro y los que han estado bajo el dominio de Inglaterra usan las pulgadas, el pie, etcétera. Busco crear mi propia medida, que es femenina, y salirme del sistema de los poderosos.

Luego en 1998 realicé el Anto de Luz, que está dentro de una cápsula de hierro y puedes verlo a través de una ventana ovalada como las de los gabinetes de electricidad grises que están en las calles. La idea es proteger el Anto de luz de la violencia externa, pues ella representa lo más interno nuestro, quizás podría decirse que es el alma.

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La piscina [The Pool], installation. Installation shot of Cas(A)nto, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1998–1999.
La piscina, instalación. Vista de instalación de Cas(A)nto, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1998–1999.

FF ¿Cómo pasó usted de la pintura al cuerpo y del cuerpo al objeto?

AS En un momento de mi trayectoria decía lo siguiente: “De la superficie al volumen. Del volumen al objeto. Del objeto a la silla. De la silla al cuerpo”. Quizás ahora puedo decir: “Del cuerpo a la casa. De la casa a la calle. De mí a los otros”.

Cuando a través de mi amigo Víctor Lucena supe de la existencia de la artista brasileña Lygia Clark y me dediqué a investigarla, encontré que también Lygia había pasado por la problematización del plano de la pintura. Ella comienza a dividir el plano, a moverlo, a articularlo, hasta que declara “la muerte del plano” y al final termina trabajando directamente con el cuerpo de las personas, con terapias en las que usa objetos diseñados por ella llamados objetos relacionales. Claro que en el caso de Lygia ella realizaba experiencias que involucraban el cuerpo de sus alumnos y eventualmente de sus pacientes. No es mi caso; yo he trabajado con mi propio cuerpo en las acciones corporales o performances.

Romper con la pintura no es fácil, pues es un quehacer con una larguísima tradición, así como fue difícil para los abstraccionistas romper con la tradición figurativa de tantos siglos. Si lees los escritos de Malevich podrás constatar lo difícil que fue ese cambio para los artistas de esa generación. Pero cuando cambias el rumbo, otras cosas nuevas surgen en el camino. De allí la importancia del riesgo y de la libertad para tomar decisiones respetando nuestras voces internas.

En 1965 realicé los cuadrados con los cubos asimétricos en negro y blanco; veinte años después saqué la estructura del plano al espacio real con andamios y me introduje en ella con mi cuerpo y con mi voz, en mi propuesta de 1985 Del cuerpo al vacío. Veo claramente la relación; quizás otros no la vean.

FF Durante esos años, en su obra se da una interacción entre el artista y el público. ¿Fue primero la instalación o el performance?

AS De niña fui asmática y eso me conectó con la interioridad de mi cuerpo; las medicinas me hacían latir el corazón muy fuerte y eso me hacía poner atención a lo que estaba dentro mí. La respiración es nuestra conexión: introducimos el aire que está afuera dentro de nuestro cuerpo para permanecer vivos. Respirar se convierte en algo vital. Si corría mucho me daba asma, así que no podía moverme demasiado. Sin embargo, me gustaba hacer equilibrios sobre tubos o subirme a un árbol o a una montaña. Luego no encontraba cómo bajarme de allí.

Al pisar la adolescencia superé el asma infantil; ya curada, comencé a estudiar ballet con la profesora Lidja Franklin. En la universidad tomé cursos de danza moderna y a comienzos de los años setenta fui miembro fundador del grupo Contradanza, dirigido por Hercilia López. Esta experiencia estaba basada en parte en las técnicas de Grotowsky, en las que se trabaja tanto el cuerpo como la voz hasta generar lo que llamamos danza-teatro. Pasé varios años experimentando con el potencial expresivo de mi cuerpo y de mi voz. En 1978 hice una primera experiencia en la que integré mis objetos y mi cuerpo; fue en un espacio que dirigía Jorge Godoy llamado La Trinchera. Allí mostré por primera vez mis sillas y realicé presentaciones de mi trabajo corporal dialogando corporalmente con ellas, dejando que hablaran a mi cuerpo y le dijeran de qué se trataba cada una.

Existe un video llamado A través de mis sillas, que recoge esta experiencia y fue grabado por Jesús Blanco (hoy profesor de video en la Universidad Nacional Experimental de las Artes). En 1980 realicé mi performance Conversación con baño de agua tibia en la galería de arte nacional, y en 1985 Del cuerpo al vacío, en donde aplico mis conocimientos de la expresión corporal, la voz y las instalaciones. Voy pensando y veo claramente que el cuerpo y los objetos surgieron simultáneamente (sobre todo las sillas) y el performance fue primero que las instalaciones. Por eso en mi conferencia “El cuerpo en el arte” que di en Barcelona, hablo del cuerpo representado en la pintura y la escultura, el cuerpo presente en el performance y el cuerpo ausente pero que sigue siendo cuerpo en los objetos que tienen que ver con él, como sillas, mesas, camas, casas, etcétera. La idea es que primero estuvo el cuerpo y dejó su huella en los objetos; el cuerpo está ausente pero sigue siendo el que nos llevó a esos objetos.

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Danza en un templo griego del siglo XX con los sonidos de la ciudad, de Del cuerpo al vací­o, 1 [Dance in a Greek Temple with Sounds from the City, From my Body to the Void, 1], 1985, performance, Galerí­a de Arte Nacional, Caracas.
Danza en un templo griego del siglo XX con los sonidos de la ciudad, de Del cuerpo al vací­o, 1, 1985, performance, Galerí­a de Arte Nacional, Caracas.

FF Sillas, mesas y escaleras, ¿qué representan para usted?

AS Todos son objetos vinculados con el cuerpo. Las sillas aparecieron cuando le compré una mesa de dibujo al antropólogo José María Cruxent. Antes yo había trabajado sobre caballete, pegando los soportes de la pared en el piso, y de pronto mi cuerpo estaba en la postura de los arquitectos, sentada en una mesa de dibujo; entonces comencé a dibujar con creyones prismacolor y lo que dibujaba casi de manera inconsciente eran sillas extrañas. Luego me pregunté si era posible traerlas al mundo real y logré realizar en 1970, con ayuda de un artesano, mi primera silla, que llamé Silla cubista cerrada, pues está llena de distorsiones.

Antes de que aparecieran las sillas hice mi primera exposición individual en Venezuela, en el Ateneo de Caracas en 1969; se llamó Siete objetos blancos; era una plataforma sobre la que las personas podían caminar, un tobogán, unos estables-inestables, una escalera que llamé Escalera real e irreal, porque el primer escalón tiene las dimensiones de una escalera real pero a medida que sube se van comprimiendo contra la pared de manera que el cuerpo tendría que desmaterializarse si intentara subir por ella.

La mesa apareció por primera vez en 1998 en la parte de la casa del museo llamada El salón de té. Allí había una mesa con la tapa transparente para dar la idea de que las tazas flotaban en el espacio. Las dos sillas eran agresivas, una más que la otra, y en la pared había una sombra de mi cuerpo doble, en que se ve mi silueta tomando el té conmigo misma. De la pared sale un audio y se oye mi voz conversando, desdoblada en dos Antonietas; “Antonieta A” habla de lo externo y “Antonieta B” de lo interno, de lo que siente.

Esta obra trata el tema de la soledad producida por la violencia urbana. Para estar tranquilo te aíslas y entonces escuchas tu monólogo interior. Después de tantos años de transitar la silla, tengo varias interpretaciones; una es la siguiente: cuando una persona está parada en vertical, está sometida a la fuerza de gravedad, de manera que hay mucho desgaste de energía corporal, por eso te cansas cuando estás mucho tiempo parado. Cuando te sientas, el cuerpo se fragmenta en tres partes: una vertical arriba, una horizontal en el medio y una vertical abajo. De esta manera la energía corporal se ahorra y pasa al cerebro, por eso cuando queremos pensar en cosas complejas nos sentamos. De esta manera, para mí la silla es un objeto que induce a la reflexión pero a la vez es leído con todo el cuerpo. Al ser un objeto familiar para todos, se logra una comunicación muy fluida con el espectador. Es un objeto polisémico con muchos niveles de significación.

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Pereza, de Del cuerpo al vací­o, 2 [Laziness, From my Body to the Void, 2], 1985, performance, Galerí­a de Arte Nacional, Caracas.
Pereza, de Del cuerpo al vací­o, 2, 1985, performance, Galerí­a de Arte Nacional, Caracas.

FF Sin embargo, hay una fotografía suya en la que se le ve danzando con los brazos en alto, mientras sostiene una copa en la frente. Usted caminó por un sendero de vidrios rotos que la condujo hasta la salida. Veintiocho años después, ¿transita aún ese sendero?

AS Estás haciendo referencia a mi propuesta titulada ¿Y por qué no?, realizada en 1981 por la Gobernación del Distrito Federal dentro de la programación organizada por Marco Antonio Ettedgui llamada Acciones frente a la plaza, en donde nos presentamos casi todos los performistas de la primera generación. Es cierto: como se podía ver en la foto, yo equilibraba copas sobre distintas partes de mi cuerpo y luego las dejaba caer, una especie de anticirco. En los circos la gracia es que nada se cae, nada se rompe; en mi caso todo se rompe (menos yo). En esos días estaba buscando un nombre a esa acción y estando en un concierto me vino la idea. Me gusta esa frase: “¿Y por qué no?”, porque te mueve a quitarte los miedos y decidirte a realizar algo que tienes pensado pero que te da miedo.

Varios años después encontré en uno de mis diarios de trabajo que mucho antes había llenado toda una página con “¿Y por qué no?, ¿Y por qué no?, ¿Y por qué no?...”, en diversos tipos de letra. A veces es necesario romper para seguir adelante. Romper con los prejuicios, con los hábitos, con limitaciones que nosotros mismos nos ponemos o que el medio nos impone. Al romper se genera una energía. Para mí el cubismo fue una ruptura de la espacialidad que venía impuesta desde el Renacimiento; esa ruptura abrió las posibilidades para todos los lenguajes que se desarrollaron durante el siglo XX: collage, ensamblaje, ambientación, instalación, performance...

A veces el arte es un ritual para exorcizar problemáticas de nuestro mundo interior. Es cierto que trabajé con vidrios rotos, pero me cuidé de tener puestos unos zapatos de goma con una suela bien gruesa, pues no tenía para nada la intención de cortarme y hacerme daño, yo no soy Gina Pane, la performista que se hacía heridas en el cuerpo. Yo amo la vida; considero al cuerpo como un templo que hay que cuidar. Cuido mucho mi salud y advierto a mis alumnos el primer día de clase: “Tendrán libertad, pero todo en la vida tiene un límite, podrán hacer muchas cosas pero nada que atente contra la integridad física suya, de los otros o del edificio”.

A veces me he visto tratando de recoger los vidrios y pegando los pedacitos para regresar el objeto a su forma original, pensaba hacerlo con una figura de porcelana que rompí durante una charla sobre el género performance en Venezuela; pensaba que al final recogería los pedacitos para unirlos de nuevo, y cuál fue mi sorpresa que alguien del público se había llevado los pedacitos.

FF Recuerdo en particular una de sus clases: me veo frente a usted reinventando mi mundo con un conjunto de chopos armas caseras entre las manos. ¿Qué pensaba usted en ese momento?

AS He relatado a muchas personas lo que hiciste ese día, incluso describo esa experiencia tuya en mis textos sobre Pedagogía del Arte en mi taller de Lenguaje Plástico. Todos quedamos sorprendidos y asustados. Tú estabas allí, vestido como un encapuchado. Sobre la mesa tenías tubos, resortes, balas y planos en los que se indicaba cómo construir esas armas caseras que pueden funcionar como revólver o escopeta. Tú nos explicabas que podían ser armas cortas o largas y la ibas armando frente a nosotros. Poco a poco advertí que era algo muy peligroso, que si metías una bala podías disparar y herir o matar a una o varias de las personas del taller. Recuerdo que te oí decir que decidiste detener la construcción de estas armas al ver la cara de susto que teníamos todos.

Para mí fue un aprendizaje sobre una realidad que desconocía; ahora sé que esas armas existen y que la violencia en los barrios del país se manifiesta de muchas formas. También fue una propuesta autobiográfica tuya: nos dijiste que esa era una realidad en el barrio en donde vivías en esa época. También fue una manera de ver cómo tu concepto de arte se ampliaba cada vez más, el arte no se quedaba en un objeto sino que también podía haber arte en una acción. Fue tu segundo performance.

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Cí­rculo de luz: Homenaje a Armando Reverón (El blanco), de Del cuerpo al vací­o, 3 [Circle of Light: Homage to Armando Reverón (Whiteness), From my Body to the Void, 3], 1985, performance, Galería de Arte Nacional, Caracas.
Cí­rculo de luz: Homenaje a Armando Reverón (El blanco), de Del cuerpo al vací­o, 3, 1985, performance, Galería de Arte Nacional, Caracas.

FF La situación, la instalación, el dibujo, el tiempo de viaje, el transcurso del día, la contemplación, la reflexión, las formas sociales de interacción con la obra, ¿son elementos escultóricos de su trabajo? ¿Sus esculturas también se dan en ese espacio “otro” que existe entre el objeto y la persona que lo mira? ¿Considera que un acto estético se puede llevar a cabo en el encuentro y no en el objeto?

AS Todo lo que mencionas tiene que ver con mi obra. No separo mi trabajo pedagógic, parte de ella es la observación y reflexión sobre mi persona, pero consciente de que somos algo construido por la interacción con los otros. El acto pedagógico es para mí el problema del otro, es mi trabajo social y polític, mi grupo es mi comunidad y valoro mucho los actos de respeto y generosidad que observo en mis alumnos. Este año académico realicé una co-evaluación en la que ellos se evaluaban entre sí; uno solo obtuvo 20 puntos. Tenía todas las cualidades que inspiraban admiración en los otros, era responsable, atento, reflexivo, creativo y sobre todo generoso, había ayudado a casi todos los compañeros en la presentación de sus propuestas sin ufanarse de nada, lo hacía de la manera más natural.

Cuando estudié arte se aplicaba el pensamiento de la modernidad, lo importante era el objeto: color, forma, espacio, composición, textura, etcétera; jamás se hablaba del sujeto. Un total olvido del ser como, dice Heidegger. Mi práctica personal, mis lecturas y experiencias me llevaron a modificar este esquema. Antes del objeto nombro al sujeto-autor y al sujeto-público, y a la relación entre ambos. “Conócete a ti mismo” es lo que busco con lo autobiográfico, que cada día se hace más relevante para mí. Puede haber objeto o no, depende de la necesidad expresiva del sujeto. Cuando tú en mi taller presentaste como propuesta el traer a tu hija para celebrar con nosotros su primer cumpleaños, para mí fue algo muy hermoso, era una manera de decirnos a todos “me siento bien entre ustedes, sé que son sensibles y respetuosos, con ustedes sí es posible hacer este gesto porque sé que lo van a entender, apreciar y disfrutar”. Hablabas de ti pero también de los demás. Era tu verdadera autobiografía. Jamás lo olvidaremos, ni tú ni nosotros.

Llevar mi casa al museo tenía que ver en parte con mi observación de las personas que entraban en mi casa real, el joven que me traía el agua potable se quedaba mirando mis sillas y me preguntaba: “¿qué es eso?”, le llamaban mucho la atención el que yo introdujera una modificación en un objeto que todos hemos experimentado con nuestra vista y nuestro cuerpo en la cotidianidad. Esto causa una pequeña perturbación en nuestras conexiones cerebrales. Entonces me dije: “llevaré la casa al museo para que el que quiera pueda entrar y ver con toda libertad esas sillas extrañas y otras cosas”.

Fue una exposición muy compleja con muchos niveles de significación. Mi obsesión con el tiempo se veía muy bien reflejada en los frascos en la cocina con mi rostro desde el año que nací, 1940, hasta 1998, el año de la exposición. También en el polvo, donde se podía ver en la inscripción un texto que decía: “el polvo de mi cuarto”, el día, el mes, el año y la hora en que recogí cada una de las 35 placas conmemorativas que contenían el polvo. Tu pregunta daría para una tesis doctoral.

FF Para usted es muy importante la educación del creador. ¿Desde qué punto un artista debe estar atento de la realidad circundante?

AS Precisamente mi rol de educadora de creadores es lo que me permite estar en contacto con la realidad circundante. Mi modelo de artista no es aquel que se encierra en una torre de cristal, hace tu obra, tiene una galería que lo vende, se hace rico, se compra una casa, un carro de lujo, etcétera. Y por supuesto enseñar es lo que menos les interesa. Mi proyecto tiene que ver con mi país, Venezuela, y sus circunstancias. Me fascina observar el proceso que siguen los que han sido mis alumnos y de quienes pude hacer un seguimiento durante un año y ser testigo de su proceso. Me da una gran satisfacción verlos realizándose como investigadores, como lo que cada uno desee ser. Es bueno recordar que mis primeros estudios fueron de psicología en la UCV; cursé dos años y medio pero allí ya se refleja mi interés por conocer a los seres humanos, observar la conducta humana.

FF John Cage no era músico y Marcel Duchamp no era pintor; sin embargo, eran artistas de tiempo completo. ¿Antonieta Sosa es una artista de tiempo completo?

AS Como dije, me considero una investigadora de arte a través de lenguajes no verbales, y verbales también. Cuando hablo del sujeto-artista digo que hay que problematizar ese rol; hasta ahora se decía: “¿qué eres?”, “Soy pintor”, “soy dibujante”, “soy escultor”. Pero conozco artistas que dicen: “yo soy un comunicador” (Marco Antonio Ettedgui), “yo soy un operador plástico” (Víctor Lucena), y así. A veces pienso que desde el punto de vista semiológico somos significadores, tomamos un signo o significante que tiene un significado determinado en la cotidianidad, quitamos al significante ese significado, lo dejamos vacío y luego le introducimos el significado que decidimos.

Tengo una silla con vidrios en el lugar en donde te vas a sentar y se titula Silla en registro de dolor; con ella expreso mi angustia por la violencia que se está viviendo en Venezuela con la delincuencia desatada. Yo misma no salgo de noche porque siento mucho miedo, amo la vida y cuido mi sistema nervioso. ¿Cómo detener ese horror que nos amenaza a todos, ancianos, adultos y niños? Quizás debemos sentarnos a reflexionar sobre esto, hacer un congreso convocando a todos los seres pensantes del país para buscar soluciones que no sean la represión sino otras alternativas.

FF Dice Milagro Haack: “Danzar es manifestarse porque el cuerpo habla. Dibujar es dar una lectura”. El cuerpo es muy importante para usted. ¿Desde dónde habla su cuerpo?

AS Cuando un artista hace pintura, también está en el cuerpo; todos estamos en el cuerpo mientras estemos vivos. El cuerpo es la misma naturaleza; tenemos en nuestro interior ríos, nuestro cuerpo tiene volúmenes, temperatura, lo tiene todo. Sólo que hay que tomar conciencia de eso, conectarnos con ese cuerpo, conocerlo. Hay personas que andan por allí cargando un cuerpo con el que no están vinculados; si lo estuvieran jamás llegaría a tener esas inmensas panzas causadas por la mala alimentación, por no sentir el volumen de su cuerpo.

Lygia Clark dice “conciencia del cuerpo, conciencia del cosmos”; una cosa conlleva a la otra. Cuando ves un cuadro, lo ves con tus ojos, que están en tu cabeza: fue hecho por una mano, un brazo, un cerebro. Pero cuando ves una silla, la lees con los ojos, con tu columna vertebral, con tus nalgas, con tu piel, con todo tu cuerpo. Mi cuerpo habla desde la interrelación entre mi cerebro y mi cuerpo, que están estrechamente vinculados. Imagino que como no soy dibujante, la lectura se podrá hacer desde una fotografía o un video.

FF No en vano dice: “En el cuerpo, si se trancan los canales, si se trancan las venas, algo pasa”. Es evidente que el cuerpo es lo más cercano a la vida y la muerte. Sentirse, dolerse, vivirse, ¿es tener los canales abiertos, las venas bien ajustadas?

AS Cuando una persona realiza expresión corporal, lleva toda la energía de manera consciente a las diversas partes de su cuerpo. Todo comienza a fluir. Recuerdo una vez en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas, en donde enseñé durante 16 años, hasta el año 2000. Tenía un grupo de adultos de cursos libres y un día les propuse hacer una experiencia corporal y les dije que vinieran en ropa deportiva. Todos participaron. Al final una señora que ya era mayor me dijo que ella al comienzo pensó que no podría, pues tenía tiempo limitada con sus movimientos a partir de una caída que había sufrido, y se sorprendió al verse corriendo, saltando, rodando por el suelo, haciendo sonidos y se sintió muy feliz.

Hoy en día la expresión corporal es materia de estudio para las maestras preescolares y eso es buenísimo, pero pienso que no se deberían detener allí, que debía ser una práctica a todos los niveles.

FF Si le nombro a Claudio Perna, Yves Klein, Josep Beuys, Carlos Zerpa, Armando Reverón, ¿qué me respondería?

AS Claudio Perna, el geógrafo, el primer artista conceptual venezolano, supo unir el arte y la geografía. Demuestra que ser investigador plástico y ver la relación con su profesión original, la geografía, es algo que logra ampliar ambas especialidades, una enriquece a la otra. Fue a través de él que conocí a los otros artistas interesados en lo conceptual como Héctor Fuenmayor, Carlos Zerpa, Eugenio Espinoza, pues me invitó a participar en su propuesta Arte en Vitrina y fotografió algunos de mis objetos. Fue todo un personaje en el medio plástico venezolano.

A Yves Klein lo investigué para una conferencia que di en el Museo de Bellas Artes a raíz de una exposición curada por María Elena Ramos sobre la transparencia. Me invitaron al panel y me dije “Yves Klein no puede faltar cuando se habla de transparencia”, así que hice una ponencia performática. Leí una biografía muy significativa titulada Ayer fui la novia de Duchamp, hoy soy la máquina de Tinguely, mañana… Me intrigó mucho su interés por el vacío, su performance con los cuerpos de las mujeres llenos de azul IKB que él había patentado y luego dejaban la huella de sus cuerpos sobre la tela, y llamaba a ese resultado Antropometrías. Era yudoka y entendía muy bien las energías corporales.

Joseph Beuys es un gran pedagogo, siempre señalando el camino para cuidar la sensibilidad y la vida. Todos los materiales que usó en su obra tenían un contenido autobiográfico: fieltro, miel, grasa, cobre, carbón, todos conductores de energía y vida. Decía que la democracia existe como concepto desde los griegos pero que los humanos no saben llevar ese concepto a la práctica, pues no saben ser participativos y exigir que se les permita participar. Por eso hacía lo que él llamaba “esculturas sociales”. Reunía a grupos de personas y les planteaba problemas de reflexión social, y a medida que pedían la palabra y participaban verbalmente estaban poniendo en práctica lo social y pasaban a ser parte de su escultura. Me gustaría pensar que mis clases son esculturas sociales en el sentido de Beuys.

Carlos Zerpa es un performista rebelde; en los años 80 realizó los performances más agresivos y violentos del ambiente local. Como yo, no se ha retirado del performance sino que continúa trabajando alternativamente con su pintura, objetos, instalaciones y performances. Creo que maneja de una manera magistral el uso de objetos de la cotidianidad para convertirlos en elementos expresivos. Algo que tú también haces pero con otras cargas de significación. El mundo de Zerpa se nutre de información muy distinta a mi mundo; a él le interesa mucho el rock, algo que está muy lejos de mi experiencia.

La última parte de mi performance-instalación llamado Del cuerpo al vacío se titula Círculo de luz: homenaje a Armando Reverón. Él supo ver lo que ocurría con la luz en el trópico. Los europeos de manera romántica pensaban que en el trópico los colores se verían más brillantes, más saturados. Reverón, como un verdadero fenomenólogo, supo ver el fenómeno de la luz en el trópico sin preconceptos; se trata de ver, ver de verdad. Y lo que vio es todo lo contrario: estando a 10 grados norte del Ecuador, al mediodía, con el sol a plomo, ocurre que el fenómeno pasa su umbral perceptivo y todo se descolora, los volúmenes dejan de verse como tales, se aplanan y la luz rebota sobre los objetos, devolviéndose de manera completa hasta el ojo del espectador; el mar se ve como una mancha blanca casi plateada. He tomado fotos en la playa en las que ese fenómeno se hace evidente. También me gusta el hecho de que se creó su propio hábitat con los materiales que tenía a la mano. No sólo realizó pinturas sino también se rodeó con objetos construidos por él, la mantilla negra con que expresa la noche y con papelitos metálicos simula las estrellas, la jaula con el pajarito de papel, las muñecas, sus trajes. Reverón se adelantó a su época, fue el primer artista corporal venezolano. Realizaba rituales corporales frente a sus obras y tenía un gran sentido histriónico.

FF ¿Contribuye el artista a una mejor interrelación entre la sociedad y el producto de su trabajo? ¿Es el artista el mediador por excelencia entre el sujeto y el objeto? ¿Es el artista el que verdaderamente llega a sensibilizar el mundo perceptivo, visual y espiritual de las personas?

AS Sólo te puedo decir que soy una convencida de que la felicidad es algo que construimos nosotros mismos. Te pongo un ejemplo: trabajas muy duro en un proyecto de investigación sobre un artista que sólo conoces por imágenes en libros y realizas un ensayo o una tesis. Un día viajas y entras a un museo y allí está, tienes delante de ti una obra original de ese artista. La emoción es muy grande, al menos yo he tenido esa experiencia. Me gusta mucho observar a las personas visitando las exposiciones y viendo sus reacciones. Cada obra es un termómetro que te habla de los valores y las creencias de cada persona; una obra irreverente hace reír a unos pero irrita a otros.

El artista tiene en sus manos crear conciencia, sensibilizar, dar alegría, enriquecer el mundo perceptivo de los humanos. Conozco a un médico cardiólogo que es un estudioso del arte y se ha especializado en artistas como Gauguin. Dicta conferencias sobre este artista a sus colegas, y puedo observar que su interés por el arte le enriquece la vida, una vida que puede ser muy dura al tener que enfrentarse con problemas de salud de sus pacientes. Creo que es por esa razón que en estos momentos hay tanto interés en llevar las manifestaciones artísticas a la calle, para poder ofrecer esas experiencias enriquecedoras a personas que jamás han visitado un museo o una galería. Además porque a su vez esa situación enriquece la experiencia del mismo artista.

Observo que muchos jóvenes artistas están interesados en incursionar en este tipo de manifestación. Esta misma semana [septiembre de 2008] iré a Sabana Grande y a la zona de la Estación Bellas Artes, aquí en Caracas, a ver las presentaciones de artistas tanto extranjeros como locales dentro de la programación del Cuarto Encuentro Mundial de Arte Corporal de Venezuela, que se está realizando en diversos lugares del país. Imagino a una persona que viene por la calle preocupada por los conflictos que tuvo ese día en su lugar de trabajo, y de pronto frente a ella está un artista con un traje extraño evocando sensaciones que esta persona jamás había visto antes. Creo que toda la energía de su mente y de su cuerpo se activan y le generan un inmenso potencial vital. Vida, de eso se trata.