Aporías de la construcción política de la obra de arte en Venezuela

Mayo 4, 2015

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Florencia Alvarado, Grieta (2014)

Las obras de arte no son políticas o críticas en sí mismas. Tanto la eficacia política como la fuerza crítica se dan en función de una determinada situación, de un modo particular de actuación: son operaciones que requieren ubicarse, que dependen de sus modos de inscripción contextual. En este sentido, lo político-crítico es un asunto de emplazamientos, de encuadres y fronteras, de límites y confluencias, y obedece a una trama siempre contingente de relaciones. Por ello, el problema de las articulaciones entre “arte” y “política” tiene larga data en la historia del arte, y en el arte moderno fue un tema recurrente tanto de las producciones artísticas, como para el pensamiento teórico y crítico que trata sobre ellas. Sin embargo, es en la escena del arte contemporáneo donde intentar concretar estas conexiones, estos vínculos, se ha convertido en una exigencia que pareciera puntualizar las búsquedas y estrategias de la creación actual. Una exigencia que, si la analizamos, da cuenta de dos peculiaridades del arte de nuestros días, por una parte, señala el apremio –la necesidad- de las obras por instaurar un contacto directo, evidente, con “la realidad” y sus modos de proceder; por la otra, resuelve su urgencia por intervenir de alguna manera en esa realidad que las circunda, en la que acontecen.

En efecto, las obras contemporáneas ejercitan su instancia política sea porque exploran diversos mecanismos para “poner en crisis” las representaciones, porque  gestionan la memoria y el pasado, o porque procuran resquebrajar las prácticas del espectáculo y el consumo. No obstante, esta vocación política explícita al instaurarse en un ámbito en el que se han colonizado económicamente la comunicación y las experiencias estéticas, lejos de originar grietas en los órdenes establecidos de interrelación, han consolidado una suerte de des-imaginación de la imagen: una imagen sin ironía que, por ello mismo, se hace inocua al re-producir la obviedad de lo dado. Así, implicaría que el fomento del vínculo entre arte y política responde a una impotencia del arte, en el entramado de la sobreabundancia de imágenes, para promover una auténtica reflexión sobre lo político, para dar lugar a la aparición de espacios de “comunidad” y, en especial, para deliberar políticamente sobre sí misma y sus circunstancias inmediatas.

En Latinoamérica, la configuración histórica de las conexiones entre arte y política ha tenido dos modelos emblemáticos: el arte del compromiso y el arte de vanguardia. El arte del compromiso, propio del ambiente ideológico de los años 60, buscaba que las obras estuvieran al servicio de la “revolución”, que penetraran críticamente en todo el cuerpo social, y que actuaran como elementos de lucha. Pretendía, en este sentido, que las obras hablaran por y en lugar del pueblo: el sujeto privilegiado de la revolución. Un arte instrumental, abiertamente referencial y pedagógicamente eficaz, que aspiraba a estremecer a la sociedad conduciéndola hacia un cambio que se prefiguraba desde lo político. Por su parte, el arte de vanguardia perseguía anticipar y proponer cambios, transformaciones, desde diversos modos de transgresión tanto formales como conceptuales, que creía funcionaban como detonadores políticos en sí mismos. Estas transgresiones operaban –o rastreaban- múltiples maneras en la cuales la anhelada fusión arte/vida podría ser consolidada, en el entendido de que en ese vínculo descansa el vigor emancipador del arte.

En la escena artística contemporánea latinoamericana. ambos modelos han entrado en crisis. Sin embargo, dentro de este contexto el caso venezolano es particular debido a la recuperación de problemas ya superados, o abandonados, en otros países del continente tales como el rescate anacrónico de esencialistas preguntas acerca de la identidad y la memoria, la reconstrucción del patrimonio iconográfico y simbólico de la nación, y la reflexión en torno a los emblemas del poder y la violencia que les es inherente. Su particularidad consiste en que, paradójicamente, estas fórmulas, sobre todo el denominado arte del compromiso, no solo han diluido su condición “emancipadora”, sino que parecieran servir para propósitos contrarios a los que lo impulsaron en sus orígenes.

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Florencia Alvarado, Demolición (2012)

En efecto, en la Venezuela contemporánea existe un extenso aparato de producción artística, promovido y financiado por el gobierno, en el cual el arte es concebido como una herramienta funcional de construcción identitaria y de sujeción doctrinaria, siendo en estos casos los discursos ideológicos del poder un dato inminente que, tanto en términos de contenidos como de representaciones, preceden a la obra y la determinan. Agrupados en “colectivos”, los “trabajadores de la cultura” oficial esperan crear un “arte para el pueblo” o un “arte del pueblo”: un arte que “exprese esencialmente un nuevo ser histórico y nacional”. Para ello, y utilizando los mismos medios –murales, obras gráficas- y esquemas figurativos del arte del compromiso de los años 60, han estandarizado una gramática visual que traduce e ilustra los discursos gubernamentales, y que tienen al “pueblo” y la “revolución” como significados trascendentales. Como corolario, por estar hipotecados por la retórica oficial, estas elaboraciones artísticas comprometidas no hacen otra cosa que duplicar el sistema dominante, mimetizarse con sus mecanismos y efectos significantes, y promover la circulación ilimitada y la sobreexposición ideológica del poder a través de representaciones. Resulta de ello que la fuerza –y la función- emancipadora que definía estas expresiones se ha desdibujado al convertir las obras en una suerte de “composiciones épicas” que reafirman un paisaje ideológico clausurándose a sí mismos.

En la Venezuela “revolucionaria”, el requerimiento de una “dimensión política” para todas las actividades termina por ser ineludible, de modo tal que el arte venezolano se encuentra forzado a realizarse enunciando, y promoviendo, reflexiones en torno a los asuntos más cotidianos y comunes. Así, en los circuitos independientes, las obras también poseen una afirmativa disposición política, gracias a que pretenden violentar -poner en crisis- las formas establecidas de dominio. Acontecen, entonces, como una suerte de registros de la violencia, que se materializan fundamentalmente a través de dos estrategias distintas y contrapuestas. Por una parte, a partir de la re-interpretación sostenida y reiterada de la tradición abstracto-geométrica que impera desde mediados del siglo pasado, y que se afirma históricamente como el ingreso nacional a la modernidad con un proyecto de “civilidad” y transformación de lo común. Por la otra, construyendo un fragmentario archivo testimonial de los modos en que se ejercer la violencia en nuestro entorno socio-político, así como de los efectos que ella tiene en las formas de vida ordinarias. En el primer caso se trata de una “recuperación crítica” del proyecto moderno al interior de un entorno socio-político que tiene una tendencia pre-moderna y “ruralizante”. En el segundo, en el archivo fragmentario que da cuenta de los devenires de una cotidianidad violenta, las obras funcionan como testigos y testimonios de una realidad que se muestra excesiva, excedente y exterior. En ambos casos, sin embargo, las relaciones entre “arte” y “política”, diluidas en una enunciación inadecuada, multiplican las fracturas y el desacuerdo entre la obra y la circunstancia histórico-social, destinándose a una hiperconceptualización de los lenguajes y a una extrema higiene de los medios y los soportes.

En un contexto hipertrofiado políticamente, las obras se hallan incapaces de abrir grietas en la sintaxis represiva de su propio paisaje. Porque, quizás, lo que se requiera es un arte que desde la fuerza de su propio contenido imaginario e irónico, pueda ser su por-venir. Más que desafiar “iconográficamente” las tramas del poder y sus formas de dominación y representación ideológica, se insistiría en generar alternativas de sentido, brechas e intervalos, zonas intensivas de significación.