Así está la cosa, Instalación y Arte Objeto en América Latina, 1997

Octubre 14, 2016

Este es uno de varios artículos comisionados para ser publicados conjuntamente con el Seminario Fundación Cisneros 2016, Muestra, cuenta. Lee el texto editorial para saber más sobre el resto de los artículos comisionados, publicados o por publicarse.


Hoy que la historia de las exposiciones y el desarrollo de la práctica curatorial han sido revalorizados como una manera más de hacer historia, sorprende que pocos se hayan detenido a analizar los orígenes y consecuencias del debate que, en 1997, despertó un  agrupamiento de obras entre las cuales destacaban unas pacas de paja sujetas con hilo de oro, una caja de zapatos vacía y un ratón corriendo por las salas de un museo. Y el que dicho debate permaneciera abierto en México a nivel institucional quizás sea el legado más importante que dejara la muestra Así está la cosa, Instalación y Arte Objeto en América Latina. Organizada por el desaparecido Centro Cultural/Arte Contemporáneo,[1] ésta fue una de las primeras exposiciones en llevar a cabo una revisión sistemática de lo que estaba sucediendo en el continente latinoamericano durante la década de los noventa. Con un título asertivo y bravucón que dejaba poco espacio para la disidencia, resultó una exposición un tanto polémica cuyas críticas terminaban, en su mayoría, con un toque de resignación igualmente provocador, ante la falta de espacios y oportunidades para la elaboración de discursos curatoriales alternos: si así está la cosa, qué le vamos a hacer…

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Vista de instalación de las obras de Thomas Glassford, Juan Francisco Elso y Héctor Bialostozky
Vista de instalación de las obras de Thomas Glassford, Juan Francisco Elso y Héctor Bialostozky

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Ruben Ortíz Torres, Rompiendo el código maya. (1997)
Ruben Ortíz Torres, Rompiendo el código maya. (1997)

La exposición fue co-curada por Robert Littman y Kurt Hollander. Littman era entonces director del CC/AC, una de las primeras instituciones, evidentemente privada, que exhibió a algunos de los artistas mexicanos que construyeron la escena alternativa de la década de los noventa como parte de una programación evidentemente ajena a las políticas culturales del Estado. Hollander era editor de la revista Poliéster – Pintura y no Pintura que había fundado en 1991 con la diseñadora Rocío Mireles, una publicación que se había erigido en plataforma de lanzamiento para la generación de los noventa, y que abría un espacio de debate para la crítica y la curaduría que se demarcaba del acercamiento latinoamericanista tradicional.[2] Así, en su texto de presentación, los curadores afirmaban que la muestra no pretendía “abarcar de manera global la producción artística del área [algo que hoy suena a lugar común pero que en su momento no era moneda de cambio]. Se centra[ba] por una decisión de índole curatorial en la exploración de nuevos medios y materiales, tendencia en la que el arte latinoamericano [iba] a la vanguardia.” Y en efecto, la exposición no llevaba a cabo una evaluación exhaustiva de la producción artística de los noventa pero sí ofrecía –a pesar de sus propias reticencias– una curaduría de contexto. Desde su título, Así está la cosa –y en particular su subtítulo, Instalación y Arte objeto en América Latina–, la muestra buscaba revelar un panorama puntual de lo que pasaba en el continente, obviando en particular la manera en que, en México, los discursos de género e identidad habían sido sobrepuestos a las políticas nacionalistas. Reivindicaba, en vez, prácticas como la instalación que, aún cuando dominaran la escena alternativa local (y no se diga la internacional), no gozaban del apoyo institucional.[3]

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Vista de instalación de Soliloquio (1995) de José Damasceno y Sin título (1995) de Doris Salcedo
Vista de instalación de Soliloquio (1995) de José Damasceno y Sin título (1995) de Doris Salcedo

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Cildo Meireles, Fio [Hilo] (1990–1995)
Cildo Meireles, Fio [Hilo] (1990–1995)

Artistas como Francis Alÿs, Jac Leirner, Cildo Meireles, Vick Muñiz, Doris Salcedo, Javier Téllez, Tunga, Gabriel Orozco, Rubén Ortiz Torres, Nadin Ospina, Eugenia Vargas, Adriana Varejao o Meyer Weismann participaron con piezas que, si bien son hoy emblemáticas de la producción de la época, constituían en su momento un conjunto curatorial un tanto aleatorio. Entre ellas estan Soliloquio de Salcedo, El loro Santo de Sergio Vega y la primera versión de El ratón para la cual Alÿs liberó un roedor en las instalaciones del museo parasitando así la institución que según algunos empezaba a “cooptar” la escena alternativa.[4] Mientras que la selección de obra obviaba toda compartimentación geográfica, su despliegue generaba una museografía de claro-oscuros que explotaba las relaciones visuales y juegos semánticos entre las piezas. El catálogo, por su parte, se estructuraba en base a cinco ensayos que, contrariamente a la premisa curatorial, abordaban la producción en cinco localidades. Hollander escribió un texto breve sobre la escena alternativa de México y Carolina Ponce de León describió la escena colombiana; Ivo Mezquita analizó los vínculos entre algunas obras históricas de Brasil y la producción de la nueva generación de artistas brasileños; Jesús Fuenmayor delineó la transición del multiculturalismo hacia la globalización en un texto titulado “Nada más latinoamericano que temer parecerlo”, mientras que Gerardo Mosquera ofrecía una perspectiva más amplia sobre el tema posicionando al arte de la región frente el resto de occidente.

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Vista de instalación de las obras de Jac Leirner y Silvia Gruner
Vista de instalación de las obras de Jac Leirner y Silvia Gruner

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Nadín Ospina, Pieza arcaica (Doble yo) (1996)
Nadín Ospina, Pieza arcaica (Doble yo) (1996)

La exposición tuvo una recepción variada. Mientras que ciertos críticos se debatían intentando establecer una jerarquización ociosa entre géneros artísticos (algunos de ellos ya extintos como el llamado ‘arte objeto’),[5] otros argüían que no bastaba con “avalar el mito de que una forma cosmopolita y refinada del neo-conceptual había sustituido una especie de kitch localista llamado ‘neomexicanismo’”;[6] para otros más, la muestra era la destilación poco refinada de las ediciones recientes de la feria de arte de Guadalajara que tendía a replicar algunas ediciones de Poliéster.[7] Si bien en cada uno de estos argumentos había algo de verdad, la exposición no era un síndrome maligno. Más allá de su calidad curatorial –que en efecto aún dejaba mucho que desear pues la curaduría seguía siendo una profesión muy joven con pocos espacios para practicar– se trataba de uno de los primeros síntomas de la gestación y profesionalización de una escena artística distinta, en la que pronto empezarían a interactuar artistas, galerías, curadores e instituciones, perfilando la consolidación del diálogo de la escena nacional y regional con el resto del mundo.

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Kcho, Columna infinita no. 4 (1996)
Kcho, Columna infinita no. 4 (1996)

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Vista de instalación de las obras de Adriana Varejão
Vista de instalación de las obras de Adriana Varejão

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Sergio Vega, El loro sagrado (1996)
Sergio Vega, El loro sagrado (1996)

[1] El CC/AC abrió sus puertas en 1986 como resultado de la ruptura entre Emilio Azcárraga Milmo, entonces dueño y presidente de Televisa, y el pintor Rufino Tamayo tras la reciente apertura del Museo Tamayo que hoy conocemos como un museo de estado pero que, originalmente, fue fruto de la iniciativa privada. Televisa entonces optó por abrir un museo propio en lo que había sido el centro de prensa que el mismo consorcio había construido para transmitir el mundial de futbol México’86. Gozando del respaldo financiero de la televisora, y aprovechando las estrategias de comunicación que el mismo consorcio ofrecía, el CC/AC se posicionó cómo ningún otro museo nacional. Se hizo de un público cautivo a pesar de brindarle una programación absolutamente ecléctica.

[2] La importancia de Poliéster para la integración de las escenas artísticas de Latinoamérica y la internacionalización de sus artistas a finales de la década de los 90 a mi parecer también ha sido subestimada. La revista desarrolló un perfil que hoy parece muy propio de dicha década, editando una serie de números temáticos como el deporte, el juego, la basura, el kitsch, la enfermedad, y dedicándole números específicos a distintos países de Latinoamérica y el Caribe. Incluía además entrevistas a curadores, galeristas, directores de museos, nacionales e internacionales, abriendo todo un espectro para la profesionalización de la escena más allá de la simple burocracia local.

[3] Es interesante notar que aún se pensaba en términos de géneros artísticos y se consideraba al hoy extinto “arte objeto” uno de ellos.

[4] Un gesto como el de Alys hoy es emblemático de las contradicciones que permeaban una escena artística en transición. Años después Alÿs repetiría el gesto en la inauguración del primer espacio de la Colección Jumex, la segunda colección privada que abriera un espacio institucional después del CC/AC en la Ciudad de México.

[5] Véase, Daniel Rodríguez Barrón, “Sitiados y situados: Instalación y arte objeto”.

[6] Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, en “Genealogía de una exposición”, La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1967, Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), 24 de febrero-30 de septiembre 2007, p. 18 y Yishai Jusidman, “Casos de cosas”.

[7] Raquel Tibol, “Arte objeto e instalaciones en el CCAC”, La feria de arte de Guadalajara a la que se refiere Tibol en este artículo es el antecedente de la feria que hoy se conoce como MACO en la ciudad de México.