Elementos combinatorios: acerca de algunas ideas que caracterizan las prácticas artísticas contemporáneas

Abril 7, 2016

En cada época la caracterización de la cultura se elabora a partir de un grupo delimitado de ideas y nociones que, en el caso de las obras de arte, no sólo las describe históricamente, sino que tienen la función de relatar e interpretar el lugar de estas prácticas en el entramado sociocultural, así como sus efectos sobre los individuos (que las crean o reciben) y sobre las realidades en las que acontecen. Tales ideas y nociones varían a lo largo de la historia, llegando por momentos a poseer significados que trastocan por completo su base de formulación, su sentido originario.

El campo cognoscitivo de la estética y la teoría de las artes se fundamenta en una amplia variedad de saberes que incluyen no sólo las diversas prácticas artísticas, sino también varias perspectivas filosóficas así como múltiples aproximaciones provenientes de los estudios culturales y de la esfera de sociopolítica. En este campo múltiple, estas ideas y nociones poseen un gran dinamismo que les permite actuar como una suerte de “elementos combinatorios” que dan cuenta de las transformaciones que configuran la producción artística en los diversos momentos históricos, y propician un espacio teórico de tránsito en el que es posible establecer diversos tipos de conexiones que hagan justicia a la movilidad propia de los cambios artísticos. Aparecen entonces como un conjunto de modelos de comprensión que permiten transitar el fronterizo territorio de lo artístico, siempre tensado entre lo general (la teoría) y lo particular (las obras).

En este artículo atenderé algunas de esas nociones e ideas que han sido especialmente relevantes en los espacios del arte contemporáneo, y que operando como “elementos combinatorios” han re-formulado, en distintas oportunidades, sus tramas discursivas, produciendo itinerarios interpretativos inéditos y miradas alternativas, tanto con respecto a las obras, como de los efectos que produce su inscripción socio-cultural. En esta entrega aboradré cuatro de esas nociones, que han sido seleccionados teniendo en cuenta su apertura teórica y el hecho de que entre ellas se puede establecer estrechas relaciones, tanto en términos teóricos como de  estrategias. Estas nociones son: alegoría, archivo, montaje y apropiación.


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Félix González-Torres, Untitled (Sand), 1993–1994. Uno en una serie de ocho fotograbados sobre papel. Cado uno: 31.8 x 39.4 cm
Félix González-Torres, Untitled (Sand), 1993–1994. Uno en una serie de ocho fotograbados sobre papel. Cado uno: 31.8 x 39.4 cm

Alegoría

En términos generales, la alegoría es un procedimiento gracias al cual se elimina la significación original de un objeto, forma o imagen, con la finalidad de que el artista/espectador le otorgue un significado diferente. A partir de la escena postmoderna, la alegoría ha sido una importante estrategia de subversión que permite a las obras de arte desarmar la unicidad del “signo” –o de la imagen- y alterar las normas estilísticas que rigen los espacios político-económicos del arte.

El arte alegórico contemporáneo se caracteriza por asumir la “fragmentación y la yuxtaposición dialéctica de los fragmentos, y la superación del significante y el significado”[1]. Esto tiene dos efectos inmediatos, por una parte, son obras que enfatizan su pertenencia a los territorios de la ruina (de lo efímero, lo ordinario) y, por la otra, se constituyen componiendo imágenes fragmentarias. Las estrategias de ruptura –o superación- de la escisión entre significante y significado propias del hacer alegórico, son variadas. Sin embargo, todas ellas hacen énfasis en el hecho de que una imagen –un signo- es una inscripción, una incisión material, que puede dar lugar a infinidad de desarrollos de sentido. Por ello, tienen un carácter crítico que puede fisurar los discursos, tanto los que se refieren a la institucionalidad del arte como a la mercantilización de la cultura.

Esta fuerza subversiva y de ruptura propia de la alegoría tiene una genealogía que podemos rastrear. Etimológicamente alegoría proviene de allos-agoreuein, es decir, “otro-hablar en público”, un término que vincula dos elementos: el habla y lo público, y lo hace invirtiendo, desplazando, sus relaciones habituales, en la medida en que aparece como aquel decir público que se muestra misterioso –enigmático- y que expresa algo diferente a su significado literal. Consolidada en el Barroco, la alegoría permite la aparición de formas ambiguas, difusas, inaprensibles, excesivas; es una suerte de jeroglífico que se fundamenta en su fuerza de inscripción, en su dimensión textual. En el mundo contemporáneo, el decir alegórico se vincula definitivamente con lo urbano y lo industrial, con la mercancía, la novedad, y la moda, y propone una imagen que se libera de las ataduras formales, pierde su significado inicial (o literal) y abre su dimensión significante, haciendo de la ambigüedad un poder interno de constante reinscripción en el mundo.


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Alejandro Cesarco, Index (a novel), 2003. Una en una serie de cuatro impresiones fotográficas. Cada una: 76.2 x 101.6 cm
Alejandro Cesarco, Index (a novel), 2003. Una en una serie de cuatro impresiones fotográficas. Cada una: 76.2 x 101.6 cm

Archivo

La idea de archivo se ha convertido en una de las categorías esenciales de las teorías contemporáneas de la cultura y del arte, gracias a que da cuenta de las potencialidades que los “sistemas de imágenes” poseen para reflexionar en torno a problemáticas vinculadas con el documento, el testimonio, y los diversos efectos que produce su acumulación. Históricamente tiene un origen enciclopédico, y está asociado al nacimiento de las instituciones que custodian la memoria y el acervo cultural (museos, bibliotecas). El archivo se presenta como un modelo explicativo de las operaciones político-culturales de salvaguarda y encapsulación del saber.

La idea de archivo ha tenido un gran desarrollo teórico, especialmente en los últimos años, razón por la cual la podemos distinguir en tres dimensiones: una primera que tiene que ver con su carácter político e institucional ––el archivo es el reservorio, el repositorio de legitimación de poder; otra que da cuenta de su naturaleza histórico epistemológica––el archivo opera como un espacio de construcción de la conciencia histórica; y una última que lo vincula con la expansión de los medios tecnológicos y las estrategias mediales––el archivo es el espacio mismo de realización de lo real.

Muchas obras contemporáneas poseen una estructura archivística (colecciones, capturas, testimonios) y usan el poder legitimador del archivo como una función creadora, intentando incidir sobre la interpretación de distintos aspectos históricamente conflictivos o de las estructuras jerárquicas que definen la cultura. Las estrategias archivísticas se proponen como una suerte de reflexión acerca del documento que opera dualmente, tanto como crítica a las formas canónicas de conocimiento como de reflexión teórica sobre el campo de las imágenes, siendo la relación entre arte y construcción histórica el elemento fundamental desde el que tematiza las reglas de juego de poder y contrapoder que caracterizan las instituciones humanas. Con la proliferación de imágenes tecnológicas, las estrategias archivísticas permiten al arte posesionarse de espacios extra-estéticos, brindándoles una gramática cercana a lo virtual que le posibilita incorporar al mundo: extrayendo fragmentos del continuo de lo real, duplicando lo existente.


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Damián Ortega, Conducción de energía/azúcar, 2005. Cinco fotografías a color. Cada uno: 40.64 x 50.8 cm
Damián Ortega, Conducción de energía/azúcar, 2005. Cinco fotografías a color. Cada uno: 40.64 x 50.8 cm

Montaje

La idea de montaje proviene del cine, sin embargo actualmente se relaciona con algunas de las versiones recientes de la práctica artística. En principio tiene que ver con la organización sintáctica de las imágenes en un continuo, con las variaciones de tiempo y ritmo que afectan la narratividad y la especificidad de los lenguajes. Cercano al collage, el montaje propone una “estética del fragmento” que se relaciona directamente con las transformaciones que generan la fotografía y el cine en la experiencia de la mirada y que se concreta en nuevas formas de articulación de la imagen.

El montaje acontece a partir de la movilidad propia de la cámara que, al posibilitar nuevos modos de representación espacial y temporal, genera una estructura dialéctica –o dialógica- en la que la significación se origina en las estructuras de vínculo o de conexión que se dan entre los fragmentos–imágenes-. Esta estructura dialéctica hace posible consolidar diferentes perspectivas y formas de organización al interior de la obra, y establece un sistema de remisiones significativas entre los fragmentos y el todo, así como entre el todo y sus contextos.

Más que un procedimiento, es una actitud del artista ante el material; una actitud gracias a la que el artista dialoga con el material convirtiendo el producto final en el resultado de un entrelazado de preguntas y respuestas, en la que las decisiones técnicas se convierten en operaciones narrativas, y en el que se establece una dinámica significante que excede la representación y sus determinaciones.

Entre los elementos más interesantes que podemos asociar al montaje está la cotidianización de la imagen artística, es decir, la cercanía y la familiaridad con la que se presenta y se incorpora a las distintas problemáticas que tensan el mundo ordinario. En este sentido, el montaje determina para la obra de arte una ineludible vocación política que la inscribe siempre en los espacios del acontecer socio-político, y que la obliga a generar articulaciones dinámicas y cambiantes con el mundo. Esta “estética del fragmento” se conecta definitivamente con la quebrada experiencia de los individuos en el mundo contemporáneo, haciendo imposible la construcción de sistemas teóricos que den razones unívocas o que valoren en términos puramente estilísticos.  


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Oswaldo Terreros, Izquierda: Sin título (campesino), 2010. Derecha: Sin título (indígena), 2010. Tejido de lana. 300 x 185 cm
Oswaldo Terreros, Izquierda: Sin título (campesino), 2010. Derecha: Sin título (indígena), 2010. Tejido de lana. 300 x 185 cm

Apropiación

En la primera mitad del siglo XX, Walter Benjamin proponía que la cultura contemporánea requería una obra de arte que, más allá de darse a la contemplación o suscitar placer estético en el espectador, operara como un ejercicio crítico de transformación histórica y cultural, capaz de re-significar los textos civilizatorios abriéndolos a nuevas comprensiones. Para Benjamin la producción cultural o de saber, más que una invención era una reconfiguración de lo “ya sido”, que pudiera trastocar su ordenamiento interno y recuperar lo que allí había sido truncado. Por ello, el pasado –lo “ya sido”- constituía un terreno privilegiado de trabajo y reconocimiento.

En el arte contemporáneo, la idea de apropiación recoge estas expectativas benjaminianas, ese hacer el presente desde la re-significación del pasado y la reconfiguración de sus órdenes. En efecto, la apropiación, como estrategia de producción artística, asume imágenes, fragmentos o signos culturales “ya sidos”––sea de la historia del arte, del ámbito mercantil o del mundo ordinario––y re-contextualizándolos o interviniéndolos crean nuevos discursos, otras narraciones y espacios inéditos de significación. Es un trabajo de desmitificación de las problemáticas en torno a la “originalidad” y a la “autoría”, en el que la práctica artística es pensada como un apertura textual y de sentidos, como un poner en crisis las normalizaciones y los sistemas de validación.

La apropiación es entonces una operación crítica que tiene una vocación de resistencia a las estructuras de poder afirmativa. Utilizando el desplazamiento, la sustitución y la combinación, desarman las estratificaciones de contenidos y estilos propios de los sistemas de conocimiento (museos e instituciones del saber), y dinamizan la tradición histórica. El pasado se inscribe, entonces, como un territorio de exploración desde el que se constelan tiempos y espacios diversos, y gracias al que los sistemas ideológicos se ven trastocados tanto a nivel estético, como a nivel ético y político. La memoria es un ejercicio crítico que busca llamar la atención sobre lo truncado o lo aun no realizado de lo “ya sido”, desfigurando las líneas de poder y autoridad, y abriendo la obra a las fuentes y usos sociales.

 


[1] B. Buchloh. Formalismo e historicidad. Madrid, Akal, p. 91