Elementos combinatorios II: cartografías, comunidad y virtualidad

Julio 22, 2016

En este artículo atenderé otro grupo de esos “elementos combinatorios” que han sido determinantes en las tramas discursivas del arte contemporáneo, y en el modo como el arte de este tiempo atiende sus vínculos con la realidad socio-cultural en la que se inscribe. Como ya expuse en Elementos combinatorios I, estas nociones dinámicas no sólo caracterizan las prácticas artísticas y dan cuenta de los principales atributos que las configuran sino que, además, propician la aparición de modelos teóricos que permiten transitar el fronterizo territorio de lo artístico, siempre tensado entre lo general (la teoría) y lo particular (las obras). Estas nociones son: cartografía, comunidad y virtualidad.

Las tres tienen en común que apuntan hacia una noción de arte en la que éste se define como una forma de hacer más concentrada en el obrar que en la obra, que se elabora como acción política, y en la que el lenguaje mismo es un ejercicio de lo político en la medida en que tiende a dar lugar a un encuentro, una interacción efectiva y afectiva, entre hombres singulares. La obra de arte se presenta así como un espacio limítrofe o como un umbral, un lugar en el que acontece una comunicabilidad que es contacto y articulación entre una pluralidad de singulares, y que es comprendida como finalidad.

Tanto la noción de cartografía, como las de comunidad y virtualidad, aparecen en las prácticas artísticas contemporáneas como una oportunidad para elaborar estrategias y protocolos que permitan comprender -y pensar- desde lo singular lo plural, sin recurrir a la lógica de la abstracción; modos de reflexión e indagación en los que la obra misma se realiza como un cuerpo más en el espacio del mundo, como un “personaje” en la escena.


STATEMENTS_Pinardi_GlossaryPt2_1v2.jpg

Paul Ramírez Jonas, Magellan's Itinerary, A Reproduction (2005), Detalle. Impresión sobre papel con membrete. 167.6 x 23.5 cm
Paul Ramírez Jonas, Magellan's Itinerary, A Reproduction (2005), Detalle. Impresión sobre papel con membrete. 167.6 x 23.5 cm

Cartografía

Una de las formas en las que el arte contemporáneo ha perfilado su vocación crítica, en este mundo deslocalizado y global –heterotópico, diría Foucault-, ha sido a partir de la reinterpretación del territorio y el espacio a través de diversas prácticas cartográficas, que no sólo operan como dispositivos que subvierten las lógicas históricas, económicas y políticas que fundamentan la representación y apropiación de los lugares, sino que además buscan inscribir en el mundo figuraciones alternativas que puedan dar cuenta de las diferencias.

En la escena contemporánea, especialmente en Latinoamérica, el arte que utiliza estrategias cartográficas se propone rastrear críticamente la estructura social y política de las comunidades –y espacios–en los que acontece: marcar sus rutas, sus rastros y estilos; dar cuenta de las transformaciones que han sufrido los lugares por la convivencia de una población heterogénea y cosmopolita; atender a las nuevas subjetividades nómadas y fugitivas que constituyen la dinámica cultural. Al interior de las distintas formas en que se traman las mallas del poder político, la cartografía permite al arte recorrer la tradición y buscar sus rupturas, sus discontinuidades, sus rizomas, y desde éstos, si es posible, elaborar discursos críticos.

Por ello, la cartografía en el arte contemporáneo no tiene que ver únicamente con “elaborar territorios” reales, interpretados o imaginados, sino también con alterar el ordenamiento de los espacios existenciales, enfrentando la tradición desde su ángulo más subversivo, y retomando el poder para mirar las condiciones y problemas a los que se enfrenta.

En este sentido, las cartografías posibles que inscriben las prácticas artísticas contemporáneas son de distinto tipo. Algunas tratan acerca de los diversos tipos de espacios en los que existimos; allí las obras reflexionan en torno a la naturaleza misma de la representación, así como acerca de las tipologías de clasificación y definición de los lugares, sean éstos personales, públicos o simbólicos. Otras obras cartografían los ámbitos sociales y políticos, en ellas se indaga acerca de las relaciones de poder instituidas en conexión con las prácticas culturales que originan, cuestionando los órdenes existentes y señalando nuevas fórmulas de configuración. Se dan, igualmente, obras que se presentan como cartografías del cuerpo: acciones en las que se reflexiona acerca de distintas formas de vida, experiencias y tránsitos, quebrando la fijeza de la representación al dar cuenta de una pluralidad de subjetividades que coexisten en el mundo y de sus desplazamientos emotivos. Por último, podemos pensar también en otros dos modos cartográficos: las cartografías de la memoria en las que encontramos un entretejido de hechos cotidianos y acontecimientos sociales, miedos y deseos, fundidos en una amalgama imaginal y discursiva en la que se interconecta el pasado con el presente; y las cartografías de lo intangible, las cartografías conceptuales, que hacen visibles aspectos no evidentes del diseño del mundo, y en las que se expresan diversas lógicas de comprensión de la realidad, que hacen visible sus puntos de intersección, nudos, vacíos, conexiones y desconexiones.


STATEMENTS_Pinardi_GlossaryPt2_2.jpg

Amalia Pica, Venn Diagrams (Under the Spotlight) ( 2011). Foco de dos canales y detector de movimiento. Dimensiones de instalación variables
Amalia Pica, Venn Diagrams (Under the Spotlight) ( 2011). Foco de dos canales y detector de movimiento. Dimensiones de instalación variables

Comunidad

Si en el Siglo XX la idea de comunidad se comprendía desde la idea de identidad y se relacionaba con el hacer artístico a partir de la denuncia de exclusiones e injusticias, en aquellas obras que tenían compromisos efectivos con esfuerzos emancipadores o revolucionarios, en la escena contemporánea la noción de comunidad se ha convertido en una vocación, en una finalidad. En el arte contemporáneo la crisis del objeto artístico se ha profundizado, y en su lugar las “obras” se formulan como eventos o acontecimientos para los que el objeto material es un dispositivo, un instrumento. Visto de esta forma, podemos decir que los grandes mitos del arte –imagen y autoría– han quedado interrumpidos, se han puesto en crisis. Gracias a ello, las prácticas artísticas contemporáneas han aceptado el reto de pensar en y desde esa interrupción, en el lugar que ocupan en el entramado cultural, así como en los modelos y estrategias que les daban sentido. Paradójicamente, en la escena contemporánea el carácter inconcluso del arte se propone como un atributo sustantivo, que no sólo implica una posibilidad siempre cambiante de lecturas e interpretaciones, sino que fundamentalmente permite entender la obra en términos de la construcción de una comunidad de partícipes cuyo vínculo no consiste más que en la intervención constante. La obra está siempre por hacer-se, y está siempre en obra.

Desde esta otra perspectiva, la idea de comunidad recoge el deseo de un vínculo social en el que los sujetos singulares ejercen la soberanía política y cuestionan las formas de representación institucional. Del mismo modo que lo político no puede ser reducido a la regulación política, así tampoco el arte es cosa de representación sino, por el contrario, de dar lugar a la posibilidad de constituir una comunidad provisional –y siempre cambiante– establecida desde el puro deseo de la comparecencia. Así como la existencia de cada uno de nosotros se distingue de la esencia a que nos reduce nuestra pertenencia a la comunidad, también las obras de arte –los eventos artísticos– aparecen no como representaciones de un significado o encarnación de una esencia, sino como “lugares de comparecencia” en los que la realidad puede adquirir distintas fisonomías. Gracias a ello, el arte deja de tener que ver con algún relato o algún concepto específico para asimilarse a la ofrenda, la aparición. El acontecimiento que es la obra de arte, en tanto que donadora provisional de comunidad, presenta en acto lo que la idea de lo común contiene en potencia. La experiencia estética, el placer en la sensualidad compartida o comunicada, constituye de este modo una suerte de “comunismo de la sensualidad”, como diría Jean Luc Nancy.


STATEMENTS_Pinardi_GlossaryPt2_3.jpg

Tania Pérez Córdova, Call Forwarding (de la serie Things Lost in Pause) (2013). Tarjeta SIM y porcelana. 32 x 32 x 2 cm
Tania Pérez Córdova, Call Forwarding (de la serie Things Lost in Pause) (2013). Tarjeta SIM y porcelana. 32 x 32 x 2 cm

Virtualidad    

El desarrollo tecnológico ha logrado, en pocos años, poner al alcance de la mayoría de la sociedad el poder establecer diálogos entre individuos situados en entornos lejanos y diferentes, a kilómetros de distancia. Ese diálogo se instala en un espacio común que no está presente en ningún lugar: el espacio virtual, el ágora contemporáneo. Esto no sólo ha generado transformaciones importantes de las relaciones humanas, así como de la relación que se da entre el sujeto y el mundo, sino que también le ha entregado a las “obras de arte” un nuevo lugar de inscripción y un distinto modo de elaboración y comunicación.

La virtualidad es, entonces, un nuevo espacio de comparecencia que involucra cambios importantes en las estructuras de comunicación tanto con respecto de los contenidos como de las personas que se comunican. En efecto, la virtualidad implica nuevas formas de creación y construcción, antes impensables: un nuevo tipo de “obras”, fundamentalmente interactivas, en las que se conjugan textos, sonidos e imágenes. Esta condición compleja e interactiva, en la que confluyen diversos “medios de expresión” y también distintos operadores, hace de las obras de arte virtual –o elaboradas en redes y a través de recursos telemáticos– un acontecimiento artístico –y no un producto o un objeto– que se manifiesta como un entramado de significaciones parciales y provisionales. Estas obras se elaboran a partir de distintos–múltiples–focos de atención que exigen una interpretación en intervalos. Por ello, en estas obras encontramos que el sentido de la “obra” se elabora a partir de un conjunto de relaciones reversibles y cambiantes; un sentido que no es denotativo, tampoco está construido como una suma de significados, sino que ocurre en un espacio interpretativo abierto: el de la connotación.

La virtualidad es, justamente, ese espacio abierto que no sólo se caracteriza porque posee sus propias coordenadas de estructuración, sino que además convierte los procesos en situaciones. Gracias a ello, la obra construye “un mundo” en un sentido literal en la medida en que la “representación” ha cedido su espacio a una sucesión de procesos que “imaginan textos que conciben imágenes que imaginan un mundo”, un mundo otro, distinto del fenoménico, uno de textos y conceptos dados a la mirada, en el que los participantes se emancipan de la necesidad de leer o pensar, de responder a un sistema simbólico, e interactúan con la obra desde el juego, en un acto de comparecencia.

En la virtualidad los proyectos artísticos intentan dar lugar a que la “obra” sea una construcción conjunta –entre artista y espectador– a partir de un juego dialéctico constante. Por ello, en la mayor parte de los casos estos proyectos se realizan como provocaciones, retos que, inscritos en formas simples de presentación, se dirigen a establecer un campo común desde el que los distintos participantes puedan ingresar a nuevas estructuras de comunicación y, desde allí, imaginar una sociedad diferente.