Juan Acha y el compromiso creativo: "Papel y más papel" (1969)

Octubre 8, 2016

Este es uno de varios artículos comisionados para ser publicados conjuntamente con el Seminario Fundación Cisneros 2016, Muestra, cuenta. Lee el texto editorial para saber más sobre el resto de los artículos comisionados, publicados o por publicarse.


Al igual que otros críticos importantes de su tiempo, como Mario Pedrosa (Timbaúba, 1990 – Río de Janeiro, 1981), Jorge Romero Brest (Buenos Aires, 1905-1989) o Marta Traba (Buenos Aires, 1930 – Madrid, 1983), el crítico peruano Juan Acha (Sullana, 1916 – Ciudad de México, 1995) es una de las figuras claves al momento de pensar las transformaciones del campo cultural y social en América Latina en la última mitad del siglo XX. Estos críticos tuvieron el gran desafío de acompañar cambios vertiginosos durante los años sesenta y setenta, lo cual los obligó a tomar posición ante las tensiones culturales e ideológicas de la Guerra Fría y frente a las prácticas artísticas que cuestionaban los sistemas tradicionales de representación. Si bien el trabajo teórico de Acha producido en México en los años setenta es más conocido –principalmente a través de publicaciones iniciadas en México en 1979 con el libro Arte y Sociedad: Latinoamérica. El sistema de producción–, su trabajo temprano como crítico y agitador cultural en los años sesenta en Perú ha sido escasamente discutido.

Una razón para ese olvido es la distancia que asume el crítico con respecto al Perú luego de abandonar el país en 1970. Su abrupta partida se produce tras haber sido injustamente encarcelado, humillado y acusado de tráfico de drogas, al ser intervenida una fiesta donde él se encontraba junto con colegas y artistas, en la cual presuntamente algunos asistentes portaban marihuana. Acha fue uno de los varios afectados por las crecientes medidas policiales represivas durante el nuevo régimen militar nacionalista (que había tomado el poder con un golpe en octubre de 1968). La situación se vio simbólicamente agravada ante la escasa solidaridad del medio artístico local que él había apoyado con entusiasmo. Poco después de ser liberado, Acha viajó así a Estados Unidos donde se queda por varios meses antes de exiliarse en México en 1971. Aquel incidente quiebra los vínculos entre el crítico y el Perú de forma irreparable.[1]

La labor comprometida de Acha en aquellos tempranos años no solo se tradujo en la escritura de sus numerosos artículos publicados de forma regular en el diario El Comercio desde 1958, sino que implicaba para él entablar relaciones de complicidad y participación activa en varios de los acontecimientos artísticos que definirían los nuevos rumbos del arte en el Perú en los años sesenta, ya sea a través de exposiciones o polémicas públicas. Con más de cincuenta años, la lucidez y frescura de Acha lo convertirían en el más osado interlocutor de los artistas de la vanguardia que él mismo había impulsado desde 1966, a partir del surgimiento de grupos como Señal (1966) o Arte Nuevo (1966-1968), que introdujeron el pop art, el happening, las ambientaciones y prácticas efímeras y cuestionaron el olor a eternidad del arte tradicional. Si bien algunas de estas prácticas fueron un reflejo directo de las estéticas cosmopolitas de las metrópolis norteamericanas y europeas, muchas otras desplegaron gramáticas audaces que se apropiaron de los lenguajes internacionales para proponer una interpelación crítica del arte hacia su contexto social inmediato, como fue el caso de artistas como Teresa Burga, Jesús Ruiz Durand, Luis Arias Vera, Gloria Gómez-Sánchez, Rafael Hastings, entre otros.

STATEMENTS_MIGUEL-LOPEZ_1.jpg

Obras del grupo Arte Nuevo en el Museo de Arte de Lima, 1966. Fotografía: Luis Arias Vera
Obras del grupo Arte Nuevo en el Museo de Arte de Lima, 1966. Fotografía: Luis Arias Vera

Acha aspiraba a contribuir a la renovación del pensamiento teórico de su época. Eso le exigió mantenerse actualizado de los debates a través de viajes internacionales y contribuciones con publicaciones de otras latitudes. En 1968, el crítico emprendió un largo viaje por Europa que lo alejó del país por casi un año en lo que sería un año decisivo para la transformación de sus ideas. Durante ese tiempo, visitó la IV Documenta de Kassel y la XXXIV Bienal de Venecia, y siguió de cerca las revueltas del Mayo del 68 en Francia, de los movimientos civiles de las comunidades negras, las revueltas anti-coloniales y la emergencia de nuevas posiciones políticas y filosóficas. A su retorno al Perú, en 1969, Acha se encontró con un país claramente distinto al que dejó un año antes: el golpe militar del General Velasco Alvarado en octubre de 1968 y la consiguiente ascensión del autodenominado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas había modificado de forma acelerada el paisaje cultural y social.

Si bien algunas medidas iniciales impulsadas por el régimen militar (como la expropiación de la International Petroleum Company en 1968 y la Ley de la Reforma Agraria en 1969) satisficieron las demandas de la población de defender los intereses nacionales frente a la explotación extranjera, esa aceptación inicial empezaría a diluirse como consecuencia de una serie de gestos autoritarios que incluían la expropiación de canales de televisión y periódicos, así como la deportación de intelectuales que se mostraban críticos frente al régimen. Ante esa situación, Acha también optó por radicalizar su discurso a través de artículos donde dispersó ideas renovadoras que exigían a los artistas otras maneras de comprometerse con su realidad. El crítico organizó así un ciclo de conferencias titulado “Nuevas referencias sociológicas en las artes visuales” para un pequeño grupo de artistas y críticos locales con quienes trató de establecer diálogos sobre el papel social del arte.[2] En esas sesiones Acha intentó poner a prueba las ideas que había absorbido en su viaje por Europa confrontándolas con la nueva situación que atravesaba el país bajo el gobierno militar. Acha se preguntaba también cómo comprender el proceso de transformación que venía sufriendo la obra de arte y su conversión en acciones y formas efímeras de intervención. “Asistimos al despertar de un espíritu revolucionario: marchamos hacia una justicia socioeconómica que –se supone– debe moldear una nueva mentalidad. Ante esta situación un grupo de artistas jóvenes ha principado en manifestar (…) la necesidad de una revolución cultural”, señalaba de forma enfática el crítico en ese momento.[3] Ese proceso de reajuste de los paradigmas estéticos le permite también redefinir los alcances de su rol como crítico de arte, impulsando exposiciones o proyectos arriesgados que tendrían un importante impacto local.

Uno de esos momentos fue la exposición Papel y más papel. 14 manipulaciones con papel periódico, que Acha convocó en Fundación para las Artes en junio de 1969. Este proyecto cristalizó las inquietudes de los artistas por abandonar los soportes tradicionales y abrazar las formas efímeras, pero también el deseo de Acha de asumir posiciones menos tradicionales y restringidas a un único campo de acción. El crítico convocó a trece artistas de la escena de vanguardia (Jorge Bernuy, Mario Acha, Cristina Portocarrero, Luis Zevallos, Emilio Hernández Saavedra, Queta Gaillour, Jesús Ruiz Durand, Gloria Gómez-Sánchez, José Tang, Jaime Dávila, Gilberto Urday, Rubela Dávila y Regina Aprijaskis) y se incluyó él mismo como participante, para la realización de una ambientación colectiva a través de la reutilización de páginas de papel periódico. Acha decidió salirse del rol acostumbrado de observador analítico desde las páginas del periódico local, y participar del proceso de producción junto a todos los artistas. Una premisa importante del proyecto fue renunciar a la categoría de “artistas” y autodenominarse “manipuladores”, en alusión al trabajo de elaboración artesanal con el papel pero también sugiriendo connotaciones adicionales. La palabra “manipuladores” tenía una connotación provocadora en Lima en aquel momento al haberse producido, un par de meses antes, una absurda polémica ante una denuncia de “plagio” en contra del artista Luis Zevallos Hetzel por usar la fotografía de una propaganda comercial de motocicletas Harley-Davidson para la realización de una serie de pinturas pop. El auto reconocimiento de los artistas como unos evidentes “manipuladores” implicaba así reconocer indirectamente el trabajo artístico como un lugar de deformación, desnaturalización y traición de los significados.

STATEMENTS_MIGUEL-LOPEZ_2.jpg

Juan Acha participando en una mesa de debate pública sobre la denuncia contra una obra de Luis Zevallos Hetzel acusada de plagio. Galería Cultura y Libertad, 23 de abril de 1969. Fotografía: Luis Zevallos Hetzel
Juan Acha participando en una mesa de debate pública sobre la denuncia contra una obra de Luis Zevallos Hetzel acusada de plagio. Galería Cultura y Libertad, 23 de abril de 1969. Fotografía: Luis Zevallos Hetzel

Papel y más papel se apropiaba también de forma lúdica de ciertas estrategias lingüísticas del arte conceptual norteamericano: la invitación a la exposición era un volante rectangular impreso que reproducía las definiciones de la palabra “papel” y “periódico” tomadas de un diccionario enciclopédico. En ambos casos se narraban sus antecedentes históricos, desde el nacimiento del papel en Oriente y su uso con el nacimiento de la imprenta, hasta las demandas económicas y políticas asociadas al nacimiento de la prensa. Pero la continuidad de ambas palabras, “papel” y “periódico”, también puede ser interpretada como una pregunta sobre cuál es el papel de los periódicos en aquel preciso momento, es decir, cuál era el rol y la función social de la prensa en aquellos instantes de complejas reformas y delicadas transiciones políticas.

STATEMENTS_MIGUEL-LOPEZ_3.jpg

Invitación a la exposición “Papel y más papel. 14 manipulaciones con papel periódico” (9 – 21 de junio de 1969). Lima, Fundación para las Artes
Invitación a la exposición “Papel y más papel. 14 manipulaciones con papel periódico” (9 – 21 de junio de 1969). Lima, Fundación para las Artes

La exposición estuvo compuesta de objetos y ambientaciones hechos con papel periódico, los cuales ocuparon todos los espacios de la Fundación para las Artes. Si bien la ambientación se presentaba como un trabajo colectivo, cada manipulador se abocó a la realización de una en específico, construyendo frágiles objetos, apilamientos lúdicos, ambientaciones espaciales e incluso acciones fugaces. Por ejemplo, la “manipulación” de Gloria Gómez Sánchez consistía en una estructura colgante compuesta de dos mangas alargadas hechas de páginas de periódicos ensambladas, la de Jesús Ruiz Durand era una gran esfera hecha de pedazos arrugados a modo de paños y amarrada como si fuera una pelota de fútbol, mientras que la de Acha consistía en dos columnas verticales que apilaban numersos periódicos uno encima de otro. La primera de las columnas medía alrededor de dos metros de alto, y la segunda menos de 30 centímetros. Como si fuera un ready-made o una escultura minimalista, la “manipulación” de Acha se separaba claramente de las otras elaboraciones más metafóricas o sensoriales. Un gesto que posiblemente buscaba desmontar el ilusionismo tradicional de la obra de arte y señalar de forma cruda el material que estaban usando en su dimensión no solo física sino también política e ideológica.

STATEMENTS_MIGUEL-LOPEZ_4.jpg

Vista de montaje “Papel y más papel”, 1969. Obra de Gloria Gómez Sánchez. Fotografía: Mario Acha
Vista de montaje “Papel y más papel”, 1969. Obra de Gloria Gómez Sánchez. Fotografía: Mario Acha

STATEMENTS_MIGUEL-LOPEZ_5.jpg

Vista de montaje “Papel y más papel”, 1969. A la derecha obra de Mario Acha y a la izquierda obra de Juan Acha. Fotografía: Mario Acha
Vista de montaje “Papel y más papel”, 1969. A la derecha obra de Mario Acha y a la izquierda obra de Juan Acha. Fotografía: Mario Acha

STATEMENTS_MIGUEL-LOPEZ_6.jpg

Vista de montaje “Papel y más papel”, 1969. A la izquierda obra de Juan Acha y a la derecha (primero plano) un detalle de la obra de Jesús Ruiz Durand. Fotografía: Mario Acha
Vista de montaje “Papel y más papel”, 1969. A la izquierda obra de Juan Acha y a la derecha (primero plano) un detalle de la obra de Jesús Ruiz Durand. Fotografía: Mario Acha

La manera en la cual Acha y los demás “manipuladores” buscaban llamar la atención sobre la prensa y los medios de comunicación cristalizó un momento en el cual el arte parecía decidido a reinventar su lugar y aspirar a un diálogo distinto con otros aspectos de la vida. Aquel evento dio cuenta de la importancia de la prensa y, al mismo tiempo, del lugar turbulento que empezarían a tener los medios de comunicación dentro de las nuevas estrategias de control autoritario del régimen militar, lo cual desembocaría en la expropiación de medios de comunicación y la deportación de escritores y periodistas a partir de 1970.

STATEMENTS_MIGUEL-LOPEZ_7.jpg

Emilio Hernández, Museo de Arte Borrado, 1970. Impresión offset sobre papel, 15 x 15 cm.
Emilio Hernández, Museo de Arte Borrado, 1970. Impresión offset sobre papel, 15 x 15 cm.

Papel y más papel puede interpretarse incluso como un intento temprano de experimentar con los formatos de lo curatorial –tres décadas antes de que ese debate se instalara oficialmente en el Perú–, entendiendo al curador como un agente que experimenta y juego con los formatos. Esa inquietud de pensar lo curatorial desde una dimensión procesual aparece luego en otros eventos que Acha co-organiza, como el I Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano en Medellín, Colombia, en 1981.[4] Es todavía una tarea pendiente reconstruir la forma en que Acha entendió, en distintos momentos de su trayectoria, la dimensión política de las posiciones que ocupaba. Eso significaba para él deshacer su situación privilegiada en tanto legitimador de gustos y estéticas, para convertirla en instancias horizontales de complicidad y compromiso colectivo a fin de intervenir en el campo cultural en el cual estaba vitalmente situado.

 

*La investigación sobre la vanguardia peruana de los años 60 fue realizada junto a Emilio Tarazona, entre 2005 y 2010. Para una ampliación de algunas de estas ideas ver: Miguel A. López y Emilio Tarazona, "Juan Acha y la Revolución Cultural. La transformación de la vanguardia artística en el Perú a fines de los sesenta", en: Temas de Arte Peruano 3. Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass media, lenguajes, represiones y grupos. Juan Acha 1969, Lima, Universidad Rciardo Palma, 2008, pp. 1-17.


[1] Diez años después del encarcelamiento, Acha aún lo recordaba con ira y dolor: “Haber sido fichado (1970) como inculpado de tráfico de drogas por asistir a una fiesta de artistas jóvenes. Luego de haber sido despojado de toda condición humana durante diez días en [la cárcel] El Sexto, por negligencia de un juez, antes de ser declarado inocente en el juicio respectivo. Y quien ha sido fichado, estará a merced de muchas vejaciones.” Juan Acha, “¿Por qué no vivo en el Perú?”, Hueso Húmero, no 8, Lima, enero-febrero de 1981, pp. 108-109.

 

[2] Todas sus presentaciones de ese ciclo de conferencias pueden verse en: Temas de arte peruano 3. Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass media, lenguajes, represiones y grupos, Juan Acha, 1969, Lima, IIMA, URP, 2008, pp. 19-53.

 

[3] Juan Acha, “La Revolución Cultural”, Oiga 386, Lima, 14 agosto de 1970, p. 31.

 

[4] Una reflexión más amplia sobre eso se puede ver en: Miguel A. López, “Redrawing Global Aspirations of Exhibition-Making from a Southern Perspective: Latin American Biennial of São Paulo (1978) and Coloquio de Arte No-objetual (1981)”, en: Paul O’Neill, Mick Wilson y Lucy Steeds, The Curatorial Conundrum. What to Study? What to Research? What to Practice?, Nueva York, Center for Curatorial Studies Bard College y Luma Foundation, 2016.