La distancia entre imagen y realidad

Septiembre 3, 2015

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Julia Zurilla, de la serie París-Texas (2000). Diapositivas intervenidas
Julia Zurilla, de la serie París-Texas (2000). Diapositivas intervenidas

Al examinar la memoria visual de Holocausto, Didi-Huberman afirma que hoy en día “vivimos la imagen en la época de la imaginación desgarrada”[1]. De acuerdo a esa sentencia, nuestra época sería una en la que la imaginación se ha rasgado, se ha roto, ha perdido algo de sus facultades y su potencia. En otras palabras, en este mundo absorbido por la imagen, asolado por la circulación constante de signos y representaciones, pareciera que la imagen se ha convertido en algo que se “vive” pero que, justamente porque se “vive”, excluye o fisura la “imaginación” y sus diversas modalidades de constitución así como sus potentes estrategias de mediación. Si es cierto que nuestra aproximación a la realidad siempre ha estado mediada por imágenes y representaciones (por lo imaginario), pareciera que en el mundo contemporáneo, como decía Baudrillard, llegamos a un estadio en el que “la imagen ya no puede imaginar lo real (…), ya no puede trascenderlo, transfigurarlo ni soñarlo…”[2] Surgen dos preguntas: primero, cuáles son las características particulares de la imagen y la representación contemporáneas que la desligan –la emancipan- de la imaginación y sus lugares, y segundo, cómo esa emancipación involucra un “vivir” que elude la imaginación.

Comenzando con la segunda, y sólo para delimitar el espacio de esta reflexión, podemos decir que “vivir” la imagen es justamente lo contrario a pensarla, leerla o contemplarla (imaginarla). Es una forma absoluta de experiencia que, por su mismo modo de darse, no tiene otra causalidad ni otra justificación que su propia ocurrencia. Por ello, “vivir” la imagen involucra hacerse de la imagen sin dedicarle tiempo de trabajo, tiempo de reflexión. Se realiza, entonces, una operación devastadora para la propia imagen, una operación en la que la eventualidad se hace acto, y en la que las imágenes se solidifican y eliminan sus restos, se presentan sólidas, completas, sin tiempo ni lugar. Imágenes desvinculadas de la imaginación, que la han aniquilado para apropiarse de unos caracteres de completitud que nunca le han pertenecido.

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Julia Zurilla, Abandonar el exterior (2001). Instalación
Julia Zurilla, Abandonar el exterior (2001). Instalación

En el mundo del arte esta omnipresencia de la imagen (y esta omnipresencia en la imagen) ha tenido diversas consecuencias, una de las más difundidas es la de haberle asignado a las propuesta artísticas contemporáneas la paradójica tarea de intervenir en ese flujo constante de signos y representaciones incapaces de transfigurar lo real, con la intención de torcerlo o quebrarlo. En otras palabras, se le ha conferido la labor de producir una imagen “otra” que tenga la habilidad de usarse contra sí misma, que pueda violentarse y que, en esa misma medida, restituya, al menos momentáneamente, la dialéctica entre imagen y realidad. Una dialéctica compleja que, a decir de Sartre, está signada por el hecho de que la imagen es esencialmente irrealizable: “proponer una imagen es constituir un objeto al margen de la totalidad de lo real; es, pues, tener a lo real a distancia, liberarse de ello; en una palabra, negarlo”[3].  Una dialéctica sin resolución, sin síntesis, que permanece como un continuo doble movimiento: todo proceso imaginativo (de producción de imágenes) involucra, simultáneamente, la negación de la realidad que representa justamente porque la transfigura desde un punto de vista determinado, y la presentación del hiato, de la distancia infranqueable, que esa negación erige en la figuración que inscribe. Esta es una tarea peligrosa, ya  que su objetivo es restablecer la potencia inmanente a su propia impotencia, a su condición fallida, por ello tendría que escudriñar en la imagen esas grietas, impurezas y precariedades que le permitan provocar una hendidura en lo real, algún incremento del sentido.

En muchas ocasiones, esta tarea difícil ha sido asumida por el arte contemporáneo, vale decir de un modo bastante ingenuo, a partir de una suerte de realismo extremo, con el que intenta quebrar la realidad suplementaria que impone el flujo constante de representaciones a través de la escenificación del dolor y de la re-presentación de la violencia. Prácticas artísticas que juegan con el desollamiento de cuerpos o cosas “reales”, que re-producen hechos sangrientos, que recrean la violencia empírica despojándola de cualquier “mediación”, de toda posibilidad imaginativa. En el intento de desarmar la distancia necesaria entre “imagen” y “realidad”, lo que aparece es una espectacularización gracias a la que la violencia –o el dolor- se presentan como una retórica banal. Estas obras no fracasan por su realismo extremo, ni porque la violencia brutal que re-producen se convierte en mera retórica (en puro discurso), sino porque su objetivo, el de la restitución de una cierta dialéctica entre imagen y realidad, se clausura definitivamente. En efecto, en el tránsito a la obra de arte, la realidad misma se muestra como completamente mediada, por tanto elude, aunque parezca lo contrario, la crueldad y el dolor que la constituye, lo que resulta simplemente en una nueva versión de la empresa metafísica. Este realismo consigue lo contrario de lo que se propone y, paradójicamente, lo que muestra es otro proyecto metafísico, camuflado ahora bajo la máscara de la sangre, la carne y el cadáver. Aunque pretenda lo contrario, este idealismo oculto lo que hace es vestir más que desnudar, encubrir y ataviar más que presentar.

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Julia Zurilla, de la serie París-Texas (2000). Diapositivas intervenidas
Julia Zurilla, de la serie París-Texas (2000). Diapositivas intervenidas

La dialéctica entre imagen y realidad tiene su inflexión fundamental en el hecho de que las imágenes, sobre todo las artísticas, nunca lo muestran todo, sino que lo que saben mostrar es la distancia, el hiato que las divorcia de lo real. Por ello, se crea allí un modo de silencio, una cierta estrategia de ausencia, que sin caer en ningún discurso acerca de lo impresentable (o de lo sublime) rehabilita un espacio para la imaginación y sus estrategias. Como diría Sartre, la potencia de imaginar está del lado de la realidad, es su cómplice. Por ello, la ilusión y la apariencia son necesarias en tanto que permiten elaborar estrategias de silencio que, distanciadas completamente de los discursos de la ausencia, pueden expresar más claramente la crueldad de lo real, así como su carácter fragmentario, agrietado.

Siendo así, esta imagen no sería total ni absoluta (excluida de cualquier realismo extremo), tampoco revelación pura o engaño, ni verdadera ni falaz, sino sólo un fragmento desde el que el trabajo de la imaginación pudiera mezclar, amalgamar, y sobre todo hacerse pensamiento en acto. La imagen vista como fragmento, como girón, revela tanto su potencia como sus limitaciones: ni todo ni nada, sino destello de un acto, vestigio que reclama nuestra atención de manera irrenunciable. Justamente por ello, Didi-Huberman propone el “montaje” como método, ya que asegura que no podamos ver la imagen como una unidad total e independiente. Al hacerlo refuerza que la debemos interrogar como un fragmento susceptible de ser ensamblado con otros, de ser compuesto y constelado con otras imágenes, pero también, con la palabra y con otros textos.

El realismo extremo ha olvidado el apoyo de la imaginación, pero sin ese apoyo, sin fantasías, ilusiones, apariencias, fragmentaciones, difícilmente podrá restituir alguna relación productiva con la realidad e intervenirla provocando algún incremento del sentido.

 


[1] Didi-Huberman, G. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona, Paidós, 2004. P. 263

 

[2] Baudrillard, J. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 34

 

[3] Sartre, J-P. Lo imaginario. Buenos Aires, Losada, 1976. P. 271