Este extracto es del libro Gyula Kosice en conversación con Gabriel Pérez-Barreiro, publicado por Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros en 2012. El libro está disponible para leer y descargar gratuitamente.

Gyula Kosice nació en 1924, en el pueblo de Kosice, en la actual Eslovaquia. A los cuatro años de edad emigró a Argentina, donde radica hasta su fallecimiento. Escultor, artista plástico, teórico y poeta, Gyula Kosice fue uno de los artistas visionarios más notables del siglo XX. Fue co-fundador del movimiento Madí en la década de 1940 y creador de la Ciudad hidroespacial, una propuesta urbanística radical que recrea un entorno utópico suspendido en el espacio. Kosice es reconocido como uno de los precursores del arte de vanguardia cinético lumínico.

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Gabriel Pérez-Barreiro (GPB): ¿En cuáles circunstancias se va formando el grupo de editores de Arturo?

Gyula Kosice (GK): Había un café, el Rubí, donde se reunía una cantidad de gente, y entre ellos los de la vanguardia de Boedo.^[1] ¡De todo pelaje había! Siempre paraba ahí porque vivía en la calle Sarmiento, caminaba cuatro cuadras y el Rubí estaba en una esquina. Cerca vivía Maldonado, aún no estaba casado con Lidy Prati, y su hermano el poeta Edgar Bayley, con quien hice una buena amistad, mejor que con el hermano a quien yo sentía un poco caudillista. Estaban ellos, pero también aparecían Alberto Hidalgo y gente de la plástica de ese momento, a veces venían algunos del Grupo Orión que eran surrealistas,^[2] a los cuales después atacaba a muerte porque no me interesaban para nada. Ya andaba con la idea de hacer una revista.

GPB: ¿En 1942?

GK: Sí, en 1942, y allí aparece justamente [Rhod] Rothfuss.^[3]

GPB: ¿Cómo se conocieron?

GK: Rothfuss tenía un tío acá que era joyero, él venía cada mes, se quedaba quince días y se iba a Montevideo quince días. Vivía con la madre porque no tenía padre; su padre, que era pintor, había muerto muy joven. Rhod era profesor, era profesor de pintura, él vivía de eso; pasaba largas temporadas acá, después se iba y luego volvía y ahí nos conocimos. Yo era menor de edad y no me permitían viajar al Uruguay sin la autorización de un juez. Al final consigo visitarlo en Uruguay por el 42 o 43.

Me habló mucho de [Joaquín] Torres-García, me habló de los alumnos que estaban podridos, estaban en contradicción con la línea constructivista. Rhod me mostró sus primeras obras que todavía eran un poco figurativas porque tenían resabios, por ejemplo, de un violín, otros con una guitarra o con diferentes instrumentos musicales.

GPB: ¿Cuáles eran los temas de conversación entre ustedes?

GK: Bueno, él estaba al tanto de muchas cuestiones y era un gran bibliófilo, un tipo que tenía muchos libros, cada semana iba al mercado de pulgas que hay en Montevideo y compraba multitud de cosas porque tenía la facilidad de que ganaba bien, dentro de todo. El padre había sido un gran bibliófilo también, y su relación con los libros fue fundamental porque conocía todo, todo lo que venía de Europa.

GPB: Hablamos de cómo se juntaron Maldonado, Bayley y Rothfuss en el café Rubí. ¿Cómo recuerdas la aparición de Carmelo Arden Quin?

GK: Me contacta Rothfuss y me dice que Arden Quin estuvo un tiempo en Montevideo, quería que le mostrara más o menos cómo se pinta porque pretendía ser pintor: "El es un poeta que quiere ser pintor". Entonces Rothfuss, que era profesor, le dio algunas clases, le enseñó lo elemental. Me dice que me lo va a mandar porque es una persona muy inteligente y me va a agradar. Efectivamente, aparece él, mayor que yo, con bigotes, nos hicimos amigos y nos veíamos seguido. Te estoy hablando del Rubí. En medio de todo esto salió la propuesta de la revista, una propuesta así un poco en el aire: –Qué te parece –le digo–, si nosotros hacemos como ellos que están haciendo tanto barullo con la vanguardia, con Martín Fierro^[4] y Macedonio Fernández y [Jorge Luis] Borges y los demás. Era una cosa natural. El hecho de no saber a dónde ir, evidentemente, era la semilla que después floreció en nuestra publicación. Comenzamos con eso y barajamos nombres y empezamos a conseguir material, el primer material lo pidió Arden Quin a Torres-García: un poema, un dibujo y otro de su hijo Augusto Torres. A Maldonado le dijimos: –Mira, por qué no escribes una nota– porque él sabía escribir, pero me dijo que no.

GPB: ¿Tomás Maldonado ya estaba en el grupo?

GK: No estaba del todo, él estaba muy "onírico", estaba muy automático, tan es así que la realidad lo comprobó: él apenas hizo la tapa y otras cosas de adentro.

GPB: ¿Por qué se le dio la tapa a Maldonado precisamente?

GK: Porque estaba estudiando con Antonio Berni^[5] para hacer grabados y le interesó la forma de hacer un taco original en grabado. Nos mostró un cliché hecho a mano. Creímos que iba a hacer otra cosa, pero solo supimos lo que era una vez que estuvo impreso. Dijimos: –Bueno, tiene formación plástica, se lo vamos a dar a él. Esa fue la razón, pero nunca quiso entrar en la dirección de la revista, el porqué nunca lo vamos a saber. Él dijo: "–Voy a hacer la tapa, Lidy [Prati] hará las viñetas y yo me encargo de hacer algunas cosas en el interior", pero en el comité de redacción no está.

GPB: Sin embargo les unía un interés general por la no figuración.

GK: Nuestra idea era empezar por la no figuración, aunque era todavía un concepto muy amplio que no todos entendían. Para dar un ejemplo: le escribo a Murilo Mendes para ver si puede conseguir una pieza de Vieira da Silva, no de su marido Arpad Szenes porque era figurativo.^[6] Nosotros no sabíamos lo que iba a mandar y resulta que nos envía algo que no era abstracto sino completamente figurativo. En el caso de Vicente Huidobro, voy a la Embajada de Chile y me proporcionan su dirección, le escribo y él me manda ese poema llamado "Una mujer baila sus sueños". ¿Te das cuenta? Por otro lado, nos hacía falta plata, y cada uno dio lo que pudo. Los padres de Maldonado eran farmacéuticos, tenían un poco de plata y dieron algo, yo otro tanto, pero no alcanzaba. Hidalgo también apoyó un poco, pero seguía sin alcanzar. Buscamos avisos de publicidad pero no nos daban porque no sabían de qué se trataba, y al final nos dio crédito el tipo de la imprenta.^[7] Cuando después aparece, recién a los dos años, Arturo con mucho sacrificio, había que conseguir más plata y había que seguir trabajando, yo ya estaba abanderado directamente con un plan, ese plan era crear nuevas condiciones de subversión acá. Arturo surge sin pena ni gloria, entonces me dije: –Esto acá es un desierto, nadie nos da bolilla.

GPB: ¿Y el título de la revista?

GK: Arturo viene de Arcturus, el nombre de una estrella brillante de primera magnitud de la constelación Boötes o Boyero, constelación boreal próxima a la Osa Mayor. Resulta que detrás de ese título, que luego significó tanto para el arte latinoamericano en general, se tenía la sensación de que más que una ruptura se estaba creando una nueva visión del mundo: la abstracción. Nosotros ya teníamos ciertas publicaciones de arte conseguidas a través de la Embajada de Francia, sabíamos qué pasaba con Réalités Nouvelles, qué sucedía en Francia, en Italia con el Futurismo, conocíamos lo que pasaba con los manifiestos de Arte Concreto de van Doesburg, y de otros...Conocíamos prácticamente la mayoría de los manifiestos, los teníamos ya consignados; ya eran para nosotros algo digerido y apuntábamos hacia otra dirección. La revista tiene una nota muy importante de Rhod Rothfuss, "El marco: un problema de la plástica actual" y a partir de eso empezamos a estructurar el marco en nuestras obras. Es decir, donde terminaba la pintura venía el marco no al revés. Hay artistas que empiezan por el marco e introducen una pintura. No, eso no es. Eso realmente es un insulto a Madí. Te das cuenta que después del Blanco sobre blanco (1918) de Malevich no se puede hacer más pintura tradicional, había que buscar un camino que rompiera con el muro, el clavito y una carpintería que hace cuadros y marcos y telas a la medida.

GPB: Otra contradicción es que la publicación se anuncia como revista de artes abstractas, pero sin embargo hay poca obra plástica, y de los editores solo participa Rothfuss con dos piezas, una de las cuales es figurativa. En la revista no hay imágenes de obras ni de Arden Quin ni tuyas.

GK: Lo que pasa es que aun cuando la revista tardó en salir, ya estaba diagramada hacía tiempo. Yo estaba trabajando en varios proyectos, incluyendo Röyi, y no logré entregar nada porque Arturo se editó unos meses antes. De hecho, la primera foto de Röyi aparece en enero del 1945 en el folleto Invención; pero a Arturo no llegué.

GPB: ¿Cuándo sale Arturo exactamente?

GK: A fines de noviembre de 1944. Lo imprime Domingo Rocco que es quien hacía la revista de la Asociación de Marroquineros.

GPB: Me parecen muy elocuentes estas declaraciónes que aparecen en la publicación: "Invención contra automatismo" y "Júbilo: la negación de toda melancolía" ¿A qué se debe la idea de júbilo, una noción que luego será significativa en tu trayectoria?

GK: Por esa época estaba muy de moda el tango, todo el mundo cantaba y silbaba tangos, y yo estaba repodrido de que las letras del tango eran totalmente melancólicas, fatalistas: contra la mujer, el amigo que lo traicionó, la mujer que se acuesta con otro y la única que quedaba en pie era la pobre madre querida, lo demás era un mierda de letras asquerosas. Por eso digo: —No, nosotros vamos a hablar de vida y la vida es júbilo.

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^[1] El Grupo Boedo o Grupo de Boedo fue un agrupamiento informal y plural de artistas de vanguardia, formado en 1922, caracterizado por abordar temáticas sociales. Se reunían con frecuencia en la editorial de la revista Claridad, ubicada en el barrio Boedo (Buenos Aires), de allí el nombre. Algunos integrantes en el área de artes plásticas fueron: José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Hebecquer y Abraham Vigo, quienes tratan con su pintura de representar la vida de las clases más bajas de la sociedad porteña. Conforma, junto al Grupo Florida, lo que se ha denominado la primera vanguardia artística en contra del academicismo imperante en el momento.

^[2] De tendencia surrealista, el Grupo Orión (1939) estaba integrado por nueve pintores: Luis Barragán, Bruno Venier, Vicente Forte (fundadores), Leopoldo Presas, Ideal Sánchez, Orlando Pierri, Antonio Miceli, Alberto Altalef y Juan Fuentes; y por tres escritores: Ernesto B. Rodríguez, Juan F. Aschero y Rodolfo Alegre.

^[3] Rhod Rothfuss (Montevideo, 1920–69), artista uruguayo, cofundador del Movimiento Madí. Después de su muerte en 1969, poco se conoce de su vida y obra. La fuente más completa es la revista Arte Madí Universal donde contribuía con cierta frecuencia. Ver también: Mario Sagradini, "Rhod Rothfuss (1920–1969): Vida y producción del artista uruguayo cofundador y teórico de Madí", manuscrito inédito (Archivos del Blanton, Museum of Art, University of Texas, Austin, 1999).

^[4] Martín Fierro, revista literaria, publicada entre 1924 y 1927 en Buenos Aires que se convirtió en el centro de un movimiento de vanguardia, conformado por figuras como el poeta Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández y el artista Xul Solar, entre otros. La revista proponía la renovación del lenguaje artístico inspirado en movimientos europeos como el Futurismo o el Ultraísmo.

^[5] Antonio Berni (1905–81), figura clave del siglo XX en el arte argentino. En su larga trayectoria exploró temas políticos y sociales y fue especialmente conocido como un innovador de las técnicas del grabado.

^[6] Murilo Mendes (1901–75), poeta brasilero quien experimentó con el Cubismo y el Simbolismo en sus trabajos. Maria Helena Vieira da Silva (1908–92), artista portuguesa, conocida por sus pinturas semi abstractas estructuradas en mosaicos. Su esposo fue el pintor húngaro Arpad Szenes (1897–1985). En 1940, huyendo de la persecución en Europa, la pareja vivió en Río de Janeiro.

^[7] Para otra versión de esta secuencia de hechos, ver: García, El arte abstracto, 25–44.

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Imagen: Gyula Kosice y Rhod Rothfuss, Montevideo, c. 1943